Архитектура храмов

Рубрика: Основы веры

Для чего нужны христианские символы

Символ – это распространённое вариативное изображение, которое обозначает некий многозначный образ, понятие, идею или явление. Знак – это общепринятое изображение для обозначения какого-либо конкретного смысла. В христианстве существует большое количество различных символов. Первые верующие использовали христианские символы во времена гонений, когда были запрещены изображения Иисуса Христа. Например, подобные символы были найдены в римских катакомбах. В древности они служили убежищем для преследуемых христиан.

Виноградная лоза — один из христианских символов

Христианские символы служат для внешнего, видимого выражения веры. Беспредельного, непостижимого Бога и Его свойства невозможно в полной мере выразить словами или изображением. Поэтому христиане прибегают к различным образам и символам. В древности это было особенно уместно для знакомства простых, неподготовленных людей с основами христианского вероучения. Многие символы Православия изображаются на иконах. Например, Святой Дух представлен в виде голубя на иконах Крещения Господня.

Христианские символы — смысловое значение

Крест – это главный символ христианства. Иисус Христос был распят на кресте, который в те времена был распространённым орудием казни. Он напоминает нам о великой жертве Господа ради искупления наших грехов. О Его безграничной любви и милосердии к падшему человеку. Крест – это священное знамя победы Спасителя над смертью и грехом. Это символ торжества любви и вечной жизни. Многие ранние христиане тоже были распяты за свою веру.

«На Кресте принесена жертва, а где жертва, там отпущение грехов, там примирение с Господом, там праздник и радость” (Святитель Иоанн Златоуст — Полное собрание творений. Том 2).

На символе креста основан наиболее известный христианский молитвенный жест – крестное знамение. Оно выражает исповедование веры в Святую Троицу, любовь к Богу и упование на Него. Также каждому христианину при Крещении даётся личный нательный крест. Поклоняясь кресту, мы почитаем самого Господа. Это символ имеет благодатную силу и является действенным оружием против злых духов.

Образ креста поначалу не использовался христианами, его заменяли другие священные изображения. Однако со временем этот символ получил широкое распространение. Во многом благодаря чудесному обретению святой царицей Еленой Животворящего креста. То есть того самого креста, на котором был распят Спаситель. Обретение произошло в Иерусалиме в 4 веке.

Ихтис

До массового почитания креста ихтис был одним из наиболее распространённых символов христианства. Он представляет собой монограмму имени Иисуса Христа. Ихтис также указывает на Его Божественное происхождение и миссию: «Иисус Христос Божий Сын Спаситель”. Таким образом, в символе заключены основы христианского вероучения.

Аллегорически ихтис часто изображается в виде рыбы. Такая христианская символика берёт свои корни в повествовании Нового Завета. Известно, что многие апостолы были рыбаками. Христос же называет их «ловцами человеков» (Мф. 4:19). То есть рыбаками в духовном смысле, которые будут улавливать людей в сети Царствия Небесного (Мф. 13:47). Символ рыбы также отсылает к новозаветной истории о насыщении народа в пустыне хлебом и рыбой (Мк. 6:34-44).

Раннехристианский богослов Тертуллиан в начале третьего века писал:

«Мы маленькие рыбки, ведомые нашим ikhthus, мы рождаемся в воде и можем спастись не иначе, как пребывая в воде” («Богословие иконы Православной Церкви”).

Альфа и Омега

Символ является сочетанием первой и последней букв классического греческого алфавита. Бог именуется Альфой и Омегой в последней книге Библии – «Откровении Иоанна Богослова» (Откр. 22:12-13). Это имя символизирует бесконечность Всевышнего и указывает, что Он является началом и концом всего существующего.

Святитель Григорий Богослов писал:

«Тобою единым все пребывает, к Тебе все стремится, Ты <Начало> и конец всего” («Творения”).

Эквивалентами первых букв греческого алфавита являются слова «первый» и «последний», которыми Бог описывается ещё в Ветхом Завете (Ис. 44:6). Пророк Исаия таким образом указывал на абсолютность и всемогущество Всевышнего.

Символ «Альфа и Омега» используется в иконографии Иисуса Христа. Эти буквы обычно помещаются рядом с нимбом Спасителя или непосредственно внутри него.

Культурно-эстетическая и образная символика

Хризма

Этот символ также называется «хрисмон». Он представляет собой скрещённые между собой первые две буквы греческого написания имени Христос. Уже с первых веков христианства символ использовался в мозаиках, оформлении монет и рельефов гробниц. В 4 веке по приказу христианского императора Константина Великого хризму стали изображать на римских военных знамёнах. Поводом к этому послужило чудесное знамение Креста в небе перед битвой у Мульвийского моста.

Сражение у Мульвийского моста (территория современной Италии) состоялось в 312 году. Оно было решающим в борьбе между правителями Константином и Максенцием за власть над Римской империей. Согласно преданию, накануне битвы Константин увидел в небе христианский крест и надпись «Этим побеждай». Языческий правитель принял Христа и приказал изобразить крест на своих знамёнах.

«Крест — знак избрания Божия, печать Христова. Этою печатию запечатлевает Христос Своих! Этот знак изображают на возлюбленных Божиих Ангелы Бога Вседержителя” (Полное собрание творений святителя Игнатия Брянчанинова).

Константин одержал решительную победу над противником. Падение власти Максенция положило конец языческой идеологии Рима. При Константине империя стала христианской.

Пастырь Добрый

Это ещё один символ Христа. В Евангелии от Иоанна Спаситель называет Себя Добрым Пастырем (пастухом), который заботится о своих овцах (Ин. 10:11-16). Пастух – это аллегория Бога, Учителя и Спасителя. Овцы – это последователи Христа. «Христос любит Своих овец, ибо стяжал их Кровию Своею” (Святитель Тихон Задонский — собрание творений).

Образ Доброго Пастыря содержит притча, которую Христос рассказывает ученикам (Мф. 18:12-14). С её помощью Спаситель объясняет апостолам Свою спасительную миссию. Пастух больше всего беспокоится о заблудившейся овце и радуется, когда она нашлась. Так и Господь пришёл в наш мир именно для спасения заблудших грешников. Небеса больше радуются одному покаявшемуся грешнику, чем девяноста девяти праведникам, которые давно находятся со Христом. Сравнение Всевышнего с Пастырем присутствует также в Ветхом Завете (Иез. 34:12, Пс. 22:1).

Наиболее древние изображения Доброго Пастыря датируются 2 веком нашей эры. Христа-Пастыря изображают в виде юного пастуха со стадом овец или с найденной овцой на плечах. Она символизирует христианина, находящегося под защитой Бога. Такой образ Христа отсылает нас к будущему царём молодому пастуху Давиду из Ветхого Завета. Он неоднократно спасал своё стадо от хищников (1Цар. 17:34-36).

Виноградная лоза

В Евангелии от Иоанна Христос называет Себя виноградной лозой, а Своего Отца – Виноградарем (Ин. 15:1-5). Лоза – это Господь и Святая Церковь. Питающимися от лозы ветвями являются члены Церкви. Вместе лоза и её ветви приносят желанный плод – спасение и Вечную Жизнь.

Различные христианские символы издревле используются в оформлении храмов и церковной утвари. Орнамент с изображением виноградной лозы напоминает нам об Истине и призывает трудиться над своим спасением. То есть возделывать виноградник своей души и отсекать сухие ветви, чтобы он смог принести благодатные плоды.

«О сердце христианское, сердце строптивое, развращенное, ожесточенное и окаменелое! Есть ли в тебе Бог, носишь ли в себе Бога? Насаждается ли в тебе истинная виноградная лоза – Христос?” (Святитель Димитрий Ростовский. Творения. Том 2).

Иногда также изображаются птицы, клюющие плоды винограда и пьющие вино из чаши. Это символическое изображение Евхаристии – принятия Тела и Крови Христовых.

В виде белоснежного голубя символически изображается одна из ипостасей Триединого Бога – Святой Дух. Именно такой видимый облик Он принял, когда сходил на Христа во время Крещения (Лк. 3:22). Голубь в Евангелии символизирует чистоту (Мф. 10:16) Этот образ при Крещении означает, что на Спасителя сошёл дух жертвенной кротости и святости.

Приведём слова святого Антония Великого:

«Искушения ни на кого так не восстают, как на тех, которые получили Духа Святого. И Господь наш, когда по Крещении сошел на Него Дух Святой в виде голубя, изведен был Духом в пустыню, и был искушаем диаволом, который испытал Его всеми своими искушениями, но ни в чем не успел против Него… Так и всех, приемлющих Духа, борющихся и побеждающих. Дух Святой Укрепляет и подает им силу побеждать всякое искушение” («Добротолюбие”. Том 1).

Образ голубя присутствует в ветхозаветной истории о потопе и Ноевом ковчеге (Быт. 6-8). После долгого плавания по затопленной земле Ной решил проверить, появилась ли из воды суша. Он выпустил из ковчега голубя. Птица вернулась с оливковой веткой в клюве. Это значило, что в некоторых местах вода уже ушла. Голубь принёс радостное известие о духовном примирении Бога и человека. Теперь же оно происходит через Иисуса Христа. Как видим из новозаветного рассказа о Крещении Господнем, образ голубя был вновь задействован в примирении человека и Бога.

Обычно храм состоит из притвора, средней части и алтаря.

Притвор — это западная часть храма. Чтобы войти в него, надо подняться по ступенькам на возвышенную площадку — паперть. В притворе в древности стояли оглашенные (так называют тех, кто готовится к принятию крещения). В более поздние времена притвор стал местом, где по уставу совершаются: обручение, лития во время всенощного бдения, чин оглашения, читается молитва родильниц в сороковой день. Притвор еще называют трапезой, так как в древности в этой части устраивались вечери любви, а позже трапезы после литургии.

Из притвора проход ведет в среднюю часть, где во время богослужения располагаются молящиеся.

Иконостас

Алтарь обычно отделен от средней части храма иконостасом. Иконостас состоит из многих икон. Справа от царских врат — икона Спасителя, слева — Богородицы. Справа от образа Спасителя обычно находится храмовая икона, то есть икона праздника или святого, которому посвящен храм. На боковых дверях иконостаса изображают Архангелов, или первых диаконов Стефана и Филиппа, или первосвященника Аарона и Моисея. Над царскими вратами помещается икона Тайной Вечери. Полный иконостас имеет пять рядов. Первый называется местным: в нем кроме икон Спасителя и Богородицы помещаются обычно храмовая икона и местночтимые образа. Над местным расположен праздничный ряд икон: здесь помещены иконы главных церковных праздников. Следующий ряд имеет название деисис, что значит «моление». В центре его располагается икона Спаса Вседержителя, справа от нее — образ Богородицы, слева — Пророка, Предтечи и Крестителя Иоанна. Они изображаются обращенными к Спасителю, предстоящими Ему с молитвой (от этого и название ряда). За образами Богородицы и Предтечи следуют иконы святых апостолов (поэтому другое название этого ряда — апостольский). В деисисе иногда изображают святителей и Архангелов. В четвертом ряду — иконы святых пророков, в пятом — святых праотцев, то есть предков Спасителя по плоти. Венчается иконостас крестом.

Иконостас — это образ полноты Царства Небесного, у Престола Божия предстоят Божия Матерь, Небесные Силы и все святые.

Алтарь — место особое, святое, главное. Алтарь — это святая святых православного храма. Там располагается престол, на котором совершается Таинство святого причащения.

В алтаре

Алтарь — это образ Царства Небесного, места горнего, возвышенного. В алтарь обычно ведут три двери. Центральные называются царскими вратами. Их открывают в особых, самых важных и торжественных местах службы: например, когда священник выносит царскими вратами чашу со Святыми Дарами, в которых присутствует Сам Царь Славы Господь. Слева и справа в алтарной преграде расположены боковые двери. Называются они диаконскими, так как через них чаще всего проходят во время службы священнослужители, называемые диаконами.

Алтарь переводится как возвышенный жертвенник. И действительно алтарь располагается выше, чем средняя часть храма. Главная часть алтаря — Престол, на котором во время Божественной литургии совершается Бескровная жертва. Это священное действие еще называется Евхаристией, или Таинством причащения. О нем мы скажем позже.

Престол

Внутри престола находятся мощи святых, ибо в древности, в первые века, христиане совершали Евхаристию на гробницах святых мучеников. На престоле находится антиминс — шелковый плат, на котором изображено положение Спасителя во гроб. Антиминс в переводе с греческого языка означает вместопрестолье, так как в нем также имеется частичка святых мощей и на нем совершают Евхаристию. На антиминсе в некоторых исключительных случаях (например, в военном походе) можно совершать Таинство причащения, когда нет престола. На престоле стоит дарохранительница, обычно сделанная в виде храма. В ней находятся запасные Святые Дары для причащения больных на дому и в больнице. Также на престоле — дароносица, в ней священники носят Святые Дары, когда идут причащать болящих. На престоле располагается Евангелие (его читают за богослужением) и крест. Сразу за престолом стоит семисвечник — большой подсвечник с семью лампадами. Семисвечник был еще в ветхозаветном храме.

За престолом с восточной стороны находится горнее место, которое символически знаменует собой небесный трон или кафедру вечного Первосвященника — Иисуса Христа. Поэтому на стене выше горнего места ставится икона Спасителя. На горнем месте обычно стоят запрестольный образ Богородицы и большой крест. Их используют для ношения во время крестных ходов.

В тех храмах, где служит епископ, за престолом на подставках стоят дикирий и трикирий — подсвечники с двумя и тремя свечами, которыми архиерей благословляет народ.

Жертвенник

В северной части алтаря (если смотреть прямо на иконостас), слева от престола, — жертвенник. Он напоминает престол, но меньшего размера. На жертвеннике приготовляют Дары — хлеб и вино для совершения Божественной литургии. На нем находятся священные сосуды и предметы: Чаша (или потир), дискос (круглое металлическое блюдо на подставке), звездица (две металлические дуги, соединенные между собою крестообразно), копие (нож в форме копья), лжица (ложечка для причащения), покровцы для покрытия Святых Даров (их три; один из них, большой и имеющий прямоугольную форму, называется воздухом). Также на жертвеннике имеются ковшик для вливания в чашу вина и теплой воды (теплоты) и металлические тарелочки для частиц, вынутых из просфор.

Подробно о назначении священных сосудов будет рассказано позже.

Еще один алтарный предмет — кадило. Это металлическая чашка на цепочках с крышкой, увенчанной крестом. В кадило кладутся уголь и ладан или фимиам (ароматная смола). Кадило используется для воскурения фимиама во время службы. Благовонный дым символизирует благодать Святого Духа. Также кадильный дым, поднимающийся кверху, напоминает нам, что наши молитвы должны возноситься ввысь, к Богу, как дым кадила.

В начале XVIII века император Петр I прорубил «окно в Европу», и через это окно на Русь широким потоком хлынули иноземные вкусы и стандарты. Петровская реформа затронула все стороны церковной жизни, в том числе храмоздательство. На смену традиционным крестово-купольным храмам пришли архитектурные сооружения, не имеющие никакой генетической связи с предшествующим развитием храмового зодчества в Византии и на Руси. Наиболее значительные храмы этого периода воспроизводят западные образцы эпохи барокко. Внутреннее убранство храмов тоже ориентируется на чуждые православной традиции барочные модели. Строительством храмов с этого времени руководят либо итальянцы, либо русские архитекторы, учившиеся на Западе. И если в XVI веке итальянские архитекторы, приглашавшиеся для строительства кремлевских соборов в Москве, ориентировались на традиционно русские образцы, то теперь, наоборот, – русские архитекторы стали воспроизводить западные образцы.

Западные стандарты начали проникать в русское церковное зодчество еще до начала петровских реформ. В конце XVII века в храмовой архитектуре получает распространение стиль, называемый «нарышкинским барокко» (по имени боярина Л.К. Нарышкина, дяди Петра I). Для этого стиля характерно усложнение архитектурной конструкции, симметричность композиции, использование полукруглых форм в планировке приделов, обилие декора, отказ от целого ряда традиционно русских архитектурных элементов в угоду западным барочным стандартам. В этом стиле выстроен московский храм Покрова Пресвятой Богородицы в Филях (1690–1694). Основание храма представляет собой четверик, к которому примыкают полукруглые выступы. Сверху на четверик поставлен широкий восьмигранник, на него еще один (колокольня), а сверху еще один, служащий основанием для граненого купола (по форме напоминающего купола австрийских и баварских церквей). Богато декорированный белокаменными наличниками и ажурными орнаментами, храм напоминает праздничный торт, изготовленный искусным кондитером.

По тому же плану построена Знаменская церковь в Дубровицах (1690–1704) – наиболее затейливый образец «нарышкинского барокко». Верхний восьмерик храма вместо купола увенчан изображением царской короны. Портал храма украшен статуями святых, исполненными итальянскими мастерами в манере, характерной для эпохи Ренессанса.

В начале XVIII века храмы еще продолжали мерить аршинами и саженями, однако Петр I изменил значение традиционных русских мер, скоординировав их с английскими футами. Большая сажень была уменьшена приблизительно на 1 процент и приравнена к 7 английским футам (213,36 см); соответственно изменились другие единицы измерения. Уменьшенная большая сажень стала называться просто саженью, а все многообразие прочих древнерусских саженей было упразднено. Вместе с ними исчезла возможность использования в архитектуре парных мер, а следовательно, ушел в прошлое и традиционный для Руси способ построения правильных пропорций.

Петр I не видел связи между вероисповеданием и формой церковного здания. В 1699 году после взятия Азова он велел переделать три мечети в православные храмы. При возведении северной столицы империи было построено множество православных храмов, однако все главные храмы Санкт-Петербурга возводились по образцам западных католических соборов. При проектировании и строительстве Петропавловского собора (1712–1733) архитектор Д. Трезини использовал форму вытянутой в длину прямоугольной базилики. С западной стороны к базилике пристроена тяжеловесная трехъярусная колокольня, увенчивающаяся узким и высоким шпилем, наверху которого водружена позолоченная скульптура Ангела с крестом. Общая высота колокольни вместе со шпилем и скульптурой составила 122,5 м (таким образом, она в полтора раза выше колокольни Ивана Великого).

В царствование Елизаветы Петровны засилье западных стандартов в храмоздательстве несколько уменьшилось. Елизавета считала, что «римский манир» не подобает православному храму, и покровительствовала строительству храмов в «греческом стиле», под которым она понимала прежде всего пятиглавие и крестообразный план. В таком стиле итальянским архитектором Б.Ф. Растрелли был построен Воскресенский собор Смольного монастыря (1748–1764). Ни по своим пропорциям, ни по внешнему облику, ни по внутреннему убранству собор не связан напрямую с традиционной русской архитектурой. Храм является типичным памятником стиля барокко с характерным для него пышным декором. Похожий архитектурный замысел лег в основу пятиглавого храма во имя священномученика Климента Римского в Москве (1742–1774).

При Екатерине II на смену барокко пришел классицизм – общеевропейский архитектурный стиль XVIII века. Для этого стиля характерна строгость и логичность форм, тяготеющих к квадрату, кругу или кресту, использование античных элементов декора, в частности колонн с капителями. Образцом раннего классицизма является Троицкий собор Александро-Невской лавры (1776–1790), построенный по проекту И.Е. Старова. По планировке этот собор близок к собору Святого Петра в Риме. Внутреннее пространство храма, крестообразное в плане, разделено на три нефа; своды покоятся на массивных пилонах. Храм увенчивается широкой купольной ротондой. Фасад храма украшен монументальным портиком с шестью дорическими колоннами. С запада над притвором возвышаются две колокольни, также украшенные колоннами.

В стиле классицизма по проекту архитектора О.И. Бове выстроен московский храм Преображения Господня на Большой Ордынке (1834–1836). В плане храм представляет собой два круга, расположенных по сторонам квадрата с закругленными углами. Главный придел храма расположен в центре круглой конструкции, увенчанной куполом, который стоит на невысоком барабане с прямоугольными окнами; купол поддерживается 12 мраморными колоннами. Круглое пространство центрального придела перетекает в квадратное пространство, в котором расположены два боковых придела. В западной части храм соединен с круглой колокольней.

Другим памятником позднего классицизма является санкт-петербургский Исаакиевский собор (1818–1858), построенный по проекту французского архитектора О. Монферрана. Высота этого грандиозного здания составляет 101,5 м, длина и ширина – около 100 метров. Наружный диаметр купола – 25,8 м. С четырех сторон к зданию пристроены порталы с колоннадами (форма портала, как и во многих зданиях, построенных в стиле классицизма, напоминает афинский Парфенон). Барабан купола тоже украшен колоннами. Общее количество колонн – 112, все они изготовлены из цельного гранита. На углах и вершинах фронтонов расположены статуи 12 апостолов.

Общей особенностью храмов послепетровской эпохи, выстроенных в стиле барокко или классицизма, зачастую является отсутствие соотнесенности между формой здания и его литургическим назначением. Нередко в громоздком храме оказывался непропорционально маленький алтарь, что создавало неудобства при совершении богослужения. В некоторых храмах внушительных размеров алтарь был настолько удален от основной части храма, что для верующих становилось затруднительно видеть и слышать богослужение. Отказ от арочных конструкций и других традиционных для византийского и русского зодчества архитектурных элементов, способствующих усилению звука, отрицательно сказался на храмовой акустике.

Внутреннее убранство храмов описываемой эпохи, будь то пышный барочный декор или колоннады в античном духе, также мало соответствовало строю и содержанию православного богослужения. Впечатление чужеродности архитектурных форм храма совершаемому в нем священнодействию лишь усиливалось по причине замены традиционной православной иконописи на живописные изображения, выполненные в чувственной манере, свойственной художникам эпохи Ренессанса.

Наряду с храмами в стиле барокко и классицизма на всем протяжении XVIII и XIX веков в Российской империи продолжали строиться крестово-купольные храмы. В «авангарде» находился, главным образом, Санкт-Петербург, где основным критерием архитектурного стиля становились вкусы императоров и императриц. Дворянские и помещичьи усадьбы перенимали столичные вкусы. Что же касается провинциальных городов, сел и деревень, то здесь, наряду с новыми архитектурными формами, сохраняются и развиваются традиционные формы церковного зодчества, восходящие к эпохе Московской Руси.

Следует отметить, что на протяжении всей истории русского церковного зодчества различные архитектурные стили могли уживаться между собой не только в рамках одной эпохи, но и в рамках одного храмового комплекса. Примером может послужить архитектурный ансамбль Троице-Сергиевой лавры. Он создавался с XV по XIX век и представляет собой уникальную «коллекцию» храмов и зданий, воспроизводящих все основные стилистические направления, сменявшие одно другое в течение этого периода. Белокаменный Троицкий собор (1422–1423) построен в традициях московского зодчества XV века. Свято-Духовский храм (1476) воспроизводит традицию псковского храмоздательства своей эпохи. Главный собор лавры, Успенский (1559–1585), построен по образцу Успенского собора Кремля. Церковь Преподобных Зосимы и Савватия Соловецких (1635–1638) представляет собой памятник шатровой архитектуры. Богато декорированная трапезная с церковью Преподобного Сергия Радонежского (1686–1692) близка к архитектуре дворцов и боярских палат конца XVII века. В архитектуре Надвратной церкви во имя святого Иоанна Предтечи (1693–1699) присутствуют ярко выраженные барочные элементы («строгановский» стиль), а Надкладезная часовня (кон. XVII в.) представляет собой типичный памятник «нарышкинского барокко». Небольшая по размерам восьмигранная Михеевская церковь (1734) покрыта так называемой «голландской» кровлей и увенчана небольшой главкой. Смоленская церковь (1746–1748) и 88-метровая колокольня (1741–1770, арх. Д.В. Ухтомский и И.Ф. Мичурин) – типичные строения «елизаветинского барокко». Обелиск (1792), стоящий на центральной площади лавры, относится к эпохе классицизма. Ансамбль дополняют постройки в русском стиле XVII века, возведенные по проекту архитектора А.А. Латкова в конце XIX века.

Во второй четверти XIX века параллельно с ростом национального самосознания и усилением антизападных настроений в российском обществе возрождается интерес к традиционным формам храмового зодчества. Этот перелом отразился в истории проектирования и строительства московского храма Христа Спасителя (1839–1883). Первоначальный проект храма, задуманного как мемориал победы в войне 1812 года, был сделан А.А. Витбергом в 1817 году: согласно этому проекту, храм должен был представлять собой массивную конструкцию в стиле классицизма с купольной ротондой гигантской ширины. По четырем сторонам храма должны были располагаться портики с колоннами (наподобие Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге). Соборный двор должны были украшать протяженная эллипсообразная в плане колоннада (наподобие колоннады санкт-петербургского Казанского собора) и обелиски.

При Николае I от этого амбициозного проекта решено было отказаться в пользу другого проекта, подготовленного архитектором К.А. Тоном. Новый проект соответствовал новым веяниям. Собор мыслился как синтез византийского и русского архитектурных стилей, однако основу его архитектурного решения составляет классицизм. Ориентация на древнерусские образцы выразилась в том, что храм был пятикупольным и четырехстолпным; основной объем церкви был опоясан крытой галереей; в оформлении храма использовались закомары килевидной формы; купола имели луковичную форму. Алтарная сень была спроектирована в форме восьмигранного в плане шатрового храма, что придавало проекту оригинальность и новизну, в то же время стилистически связывая его с традициями древнерусского зодчества. Расположение храма на высоком холме на берегу Москвы-реки, в непосредственной близости от Кремля, но на достаточном удалении от него, чтобы храм не сливался с ансамблем кремлевских соборов, делало его одним из наиболее заметных архитектурных сооружений Москвы.

Своим величием храм Христа Спасителя вызывал восхищение у многих современников. В то же время у храма и его архитектора было немало критиков. Внешние формы древнерусского стиля Тон, по мнению критиков, усвоил без достаточного проникновения в их внутреннюю суть. В частности, при проектировании храма Христа Спасителя Тон, насколько известно, не пользовался древнерусской системой мер, которая, как мы видели, была ключом к построению здания правильных пропорций. Математические расчеты, которые лежали в основе древнерусского храмоздательства, мало интересовали Тона: из древнерусского архитектурного стиля он воспринимал, главным образом, лишь некоторые внешние элементы. В итоге получился храм, который по своему внешнему виду напоминает древнерусские, однако лишен гармоничности и пропорциональной соразмерности последних. Один из критиков, князь Евгений Трубецкой, видел в архитектуре храма Христа Спасителя выражение общего духовного упадка, выразившегося в утрате того образа, по которому строились древнерусские храмы:

: Чтобы измерить ту бездну духовного падения, которая отделяет от этого образа современную Россию, достаточно совершить прогулку по Москве за пределами Кремлевских стен и ознакомиться с архитектурою тех «сорока сороков», которыми когда-то Москва славилась. Мы увидим классические памятники безмыслия, а потому и бессмыслия… Иногда завершением колокольни служит золоченая колонна в стиле Empire, которая могла бы служить довольно красивой подставкой для часов в гостиной… Всем москвичам знакома церковь, которая вместо луковицы завершена короной, потому что в ней венчалась императрица Елисавета. И, наконец, одним из самых крупных памятников дорогостоящего бессмыслия является храм Спасителя: это как бы огромный самовар, вокруг которого благодушно собралась патриархальная Москва. В этих памятниках современности ярко выразилась сущность того настроения, которое имело своим последствием гибель великого религиозного искусства; тут мы имеем не простую утрату вкуса, а нечто неизмеримо большее – глубокое духовное падение.

Приведенная резкая оценка русского церковного зодчества послепетровской эпохи в целом субъективна, а по отношению к храму Христа Спасителя – в значительной степени несправедлива. Несмотря на указанные выше недостатки, в архитектуре этого храма очевидно тяготение к традиционным формам. По сравнению с упомянутыми Трубецким образцами елизаветинского ампира храм Христа Спасителя представляется важным шагом на пути к освобождению от «западного пленения» в церковной архитектуре.

Во второй половине XIX – начале XX века в храмовой архитектуре наметились направления, получившие названия «русского» и «неорусского». Наиболее ярким памятником «русского» стиля стал санкт-петербургский храм Воскресения Христова – Спаса-на-крови (1883–1907). Большинство деталей внешнего и внутреннего убранства скопированы с храмов XVII века. Внешнее убранство храма сознательно ориентировано на ярославские храмы и в некоторой степени на московский храм Покрова-на-Рву (Василия Блаженного): этим обусловлена декоративная насыщенность, обилие изразцового и мозаичного декора, таких архитектурных деталей, как кокошники, щипцы, полуколонки, раскрепованные карнизы. В основе композиции храма лежит четверик, на котором покоится шатер высотой 81 м. С запада к четверику пристроена колокольня, увенчанная куполом. Девять глав собора покрыты позолотой и эмалью. Внутри храм сплошь покрыт мозаикой, общая площадь которой превышает 7000 кв. м.

Стремлением максимально приблизиться к древнерусским архитектурным образцам, в частности к Дмитриевскому собору во Владимире, были движимы создатели петербургского храма Спаса-на-водах. Этот храм-памятник, освященный в 1911 году, был посвящен памяти моряков, погибших в русско-японской войне: доски с именами погибших висели внутри храма. Храм просуществовал лишь 10 лет, а действовал всего 7: в 1918 году он был национализирован большевиками, и богослужения в нем прекратились, а в 1931 году он был взорван.

В этом же стиле был построен целый ряд храмов в России и за ее пределами, в частности Свято-Николаевский собор в Вене (1893–1899), храм Рождества Христова во Флоренции (1899–1903) и Свято-Николаевский собор в Ницце (1903–1912).

Наиболее величественным из перечисленных храмов является венский Свято-Николаевский собор – самый большой храм Московского Патриархата за пределами его канонической территории. Построенный по проекту петербургского зодчего Г.И. Котова, собор представляет собой пятикупольный шатровый храм с колокольней, увенчанной шестым куполом. Высота храма вместе с надкупольным крестом – около 60 м. Шатер опирается на четыре колонны из красного гранита с резными капителями, напоминающими элементы архитектуры византийских храмов. Собор разделен на верхнюю и нижнюю церкви. Внутреннее пространство верхнего храма имеет форму креста, вписанного в квадрат стен. Здание опоясывает галерея, напоминающая аналогичные галереи в древнерусских храмах.

Под «неорусским» стилем понимают тот стиль церковной архитектуры, который возник в последней четверти XIX века и просуществовал вплоть до революции 1917 года. Этот стиль характеризовался отказом от прямого цитирования отдельных элементов убранства храма, стремлением к более обобщенному воспроизведению стилистических особенностей русского храмоздательства с одновременным использованием отдельных элементов стиля модерн. Яркий пример такой комбинации стилей – московский храм Воскресения Христова в Сокольниках (1910–1913). В плане храм является четырехстолпным и крестово-купольным, однако его алтарная апсида обращена не на восток, а на юг, что нарушает многовековую традицию. Рукава креста завершаются широкими закомарами. Храм увенчан шатром с вытянутым по вертикали куполом; еще четыре подобных купола, стоящих на тонких барабанах, примыкают к шатру; другие четыре купола расположены по внешним углам кровли храма. Интерьер храма представляет собой трехнефное пространство. В южной части центрального нефа расположен непропорционально маленький алтарь, стоящий к тому же на значительном возвышении; в боковых нефах расположены два других придела. В целом храм демонстрирует значительный отход от традиционных для древнерусского храма пропорций при нарочитой стилизации вторичных элементов внешнего и внутреннего убранства под «русский стиль».

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *