Декадент, что это?

Декаданс — это значит упадок, разложение. Французское слово décadence образовано от позднелатинского decadentia — упадок.

Декаданс или декадентство — направление в литературе и искусстве рубежа XIX-XX веков, воспевающее упадок, безнадежность, закат человеческой цивилизации. Частичные синонимы: модернизм, неоромантизм, символизм.

Декадент — представитель декадентства в литературе и искусстве. Декадентам были свойственны пессимизм, разочарование в жизни, индивидуализм, стремление бросать вызов общепринятой морали. Они воспевали порок и болезненную красоту.

«Юная декадентка». Рамон Касас, 1899 год

Прилагательное — декадентский, то есть проникнутый настроением упадничества, разложения.

Ударение ставится на третий слог — декада́нс, декаде́нтство, декаде́нт.

Сегоня в метро услышал кусок разговора двух «пацанов»:
-Слышь, чё такое декаданс?
-Ну это когда вокруг п##дец, а всем по х#й.

Цитата с Bash.im

Декаданс и декаденты в литературе

В эпоху Просвещения декадансом называли время упадка Римской империи. В первой половине XIX века это слово с осуждением использовали в адрес Виктора Гюго и других писателей.

В 1870-80-е годы во французской литературе вокруг Стефана Маллармэ и Поля Верлена сложился кружок поэтов, которые с гордостью приняли насмешливое прозвание «декаденты» и сделали его своим самоназванием.

К декадентам относили Теофиля Готье, Шарля Бодлера, Артюра Рембо. Верлен и другие «проклятые поэты» в 1886-89 годах публиковались в журнале «Декадент».

Декадентам был свойственен крайний индивидуализм. Они заявляли, что отвергают условности и предрассудки, «обывательскую» мораль и мещанство. В своих произведениях, проникнутых пессимизмом и безнадежностью, декаденты изображали красоту «падения», смерти и небытия, греха и порока, восхищение болезненной красотой.

Произведения декадентов далеки от реализма, их форма зачастую сложна и запутана.

Безумье, скаредность, и алчность, и разврат
И душу нам гнетут, и тело разъедают;
Нас угрызения, как пытка, услаждают,
Как насекомые, и жалят и язвят.

Упорен в нас порок, раскаянье — притворно;
За все сторицею себе воздать спеша,
Опять путем греха, смеясь, скользит душа,
Слезами трусости омыв свой путь позорный.

Шарль Бодлер. «Цветы зла». Вступление. Перевод Эллиса

Влияние декадентов заметно в творчестве многих выдающихся литераторов, начинавших творить в эпоху декаданса — от Оскара Уайльда до Александра Блока.

Оскар Уайльд. Фото Наполеона Сарони

Русские поэты-декаденты Серебряного века

В России слово «декадентство» узнали в 1880-е годы. Некоторые использовали его с осуждением:

Разве у нас, в России, выдуманы слова «декадент», «декадентство»? Никогда. Они придуманы на Западе, и их назначение — клеймить ту секту, которая большинству людей противна, гадка и невыносима…

В.В. Стасов. «Нищие духом», 1899

Однако вскоре им стали обозначать буквально любые новые, непривычные явления в литературе и искусстве, вспоминали современники.

Декадентством окрестили в России то, что в Париже нашло название «L’art nouveau» — «новое искусство». Термин «декадентство», или в переводе с французского «упадочничество», был достаточно расплывчат, обнимая одновременно картины Пювиса, Бенара, Врубеля, Коровина, Серова, Малявина, Сомова, скульптуру Родена и Трубецкого, гравюры Остроумовой, стихи Бодлера, Верлена, Бальмонта, Брюсова, Андрея Белого.

Декадентством было все, что уклонялось в сторону от классиков в литературе, живописи и скульптуре. Не только Матиссов и Пикассо еще не было на горизонте, но и импрессионистов мы не видали ни в оригиналах, ни в репродукциях, не говоря уже о Сезанне, Гогене и Ван-Гоге.

Игорь Грабарь. «Моя жизнь», 1937

К числу русских поэтов-декадентов в 1890-е годы относили символистов старшего поколения — таких как Иннокентий Анненский, Константин Бальмонт, Федор Сологуб, Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Валерий Брюсов (ранее творчество).

Зинаида Гиппиус на портрете Льва Бакста, 1906 год

Близки
кровавые зрачки,
дымящаяся пеной пасть…
Погибнуть? Пасть?

Что — мы?
Вот хруст костей… вот молния сознанья
перед чертою тьмы…
И — перехлест страданья…

Что мы! Но — Ты?
Твой образ гибнет… Где Ты?
В сияние одетый,
бессильно смотришь с высоты?

Пускай мы тень.
Но тень от Твоего Лица!
Ты вдунул Дух — и вынул?
Но мы придем в последний день,
мы спросим в день конца, —
за что Ты нас покинул?

Зинаида Гиппиус. «Гибель», 1917

Декаданс

Декадентство (от позднелатинского decadentia — упадок) — общее наименование кризисных явлений европейской культуры 2-й половины XIX — начала XX вв., отмеченных настроениями безнадёжности, неприятия жизни, тенденциями индивидуализма. Сложное и противоречивое явление, имеет источником кризис общественного сознания, растерянность многих художников перед резкими социальными антагонизмами действительности. Отказ искусства от политической и гражданских тем художники-декаденты считали проявлением и непременным условием свободы творчества. Постоянными темами являются мотивы небытия и смерти, тоска по духовным ценностям и идеалам.

Обозначение декаденства

Брошенное враждебной этому течению критикой как уничижительное, отрицательное, обозначение «декаденство» было подхвачено его представителями и превращено в лозунг. Наряду с декадентством для обозначения этого общеевропейского течения поэзии и искусства употребляются также термины: «модернизм», «неоромантизм», «символизм».

Из этих терминов — «модернизм» (от фр. moderne — современный, новейший) за бессодержательностью должен быть отброшен; «неоромантизм» следует признать недостаточным, ибо он указывает лишь на типологическое сходство этого течения в ряде признаков с романтизмом начала XIX века, а не на его специфические особенности (в защиту этого термина выступал С. А. Венгеров, «Этапы неоромантического движения»).

Кроме того, наряду с декадентством, наиболее употребителен термин «символизм». Некоторые считают эти термины одинаково обозначающими одно и то же явление. Однако их следует всё же разграничивать.

«Символизм» как термин шире термина «декадентства», по сути дела являющегося одной из разновидностей символизма. Термин «символизм» — искусствоведческая категория — удачно обозначает один из важнейших признаков стиля, возникающего на основе психики декадентства. Но можно различить и иные стили, возникающие на этой же почве (например, импрессионизм). И в то же время «символизм» может и освобождаться от декадентства (например, борьба с декадентством в русском символизме).

Иногда термин «декадентство» употреблялся также в биологическом смысле, означая патологические признаки психо-физического вырождения в области культуры (М. Нордау и др.). С социологической точки зрения термин декадентство применим для обозначения проявлений социально-психологического комплекса, свойственного всякому общественному классу, находящемуся в стадии упадка, особенно же нисходящему господствующему классу, вместе с которым приходит в упадок целая система общественных отношений (Плеханов, Искусство и общественная жизнь).

История

В XIX веке европейская и особенно французская литература была названа декадансом сначала враждебно настроенными критиками, а затем этот термин был использован и самими авторами. Данный термин относился к авторам конца XIX века, которые были связаны с движениями символизма и эстетизма и которые также сочетали в своём творчестве элементы более раннего движения романтизма с его несколько наивным взглядом на природу. Некоторые из этих авторов находились под влиянием традиции готического романа и поэзии и прозы Эдгара Аллана По. Идея декаданса восходит к 18 веку, к Монтескьё, а далее, после Дезире Нисарда — французского писателя и критика (фр. Désiré Nisard) — она была подхвачена критиками как термин для оскорбления Виктора Гюго и романтизма в целом. Более позднее поколение писателей-романтиков, как например Теофиль Готье и Шарль Бодлер, использовали это слово как знак почёта, как символ отрицания того, что они считали «банальным прогрессом». В 1880-х годах группа французских писателей называла себя декандентами. В Британии главной фигурой декаданса был Оскар Уайльд.

Как литературное движение декаданс — это переходный этап между романтизмом и модернизмом.

Часто символизм путают с декадансом. Несколько молодых авторов были иронично отнесены к декадансу в прессе середины 1880-х годов. Значительная часть манифеста Жана Моро была посвящена именно этой проблеме и спорам по этому поводу. Некоторые из этих авторов приняли его, а некоторые нет.

Идеи декадентства

Характерными чертами декадентства обычно считаются: субъективизм, индивидуализм, аморализм, отход от общественности, taedium vitae и т. п., что проявляется в искусстве соответствующей тематикой, отрывом от реальности, поэтикой искусства для искусства, эстетизмом, падением ценности содержания, преобладанием формы, технических ухищрений, внешних эффектов, стилизации и т. д.

Примером в древности можно назвать эпоху падения Римской империи и др.

Авторы-декаденты

Наиболее яркими представителями декадентства на Западе являлись Оскар Уайльд, Ш. Бодлер, Мария Корелли, П. Верлен, Метерлинк, Гюисманс, Станислав Пшибышевский и др. В группу русских декадентов так называемого «старшего поколения» в 1880-х — 1890-х гг. входили такие поэты и беллетристы, как Бальмонт, А. Добролюбов, Коневской, Ф. Сологуб, Мережковский, Зинаида Гиппиус, а также «ранний» Брюсов.

Если, по мнению Плеханова, литературное развитие русского декадентства и не вполне ещё соответствовало существовавшей в России системе капиталистических отношений, то корни его следует искать в условиях реакции 1880-х и начала 1890-х гг. Писатели-декаденты были особенно популярны после революции 1905.

Декадентское движение сегодня

В феврале 1999-го года писательница Маруся Климова и художник Тимур Новиков организовали фестиваль декаданса «Тёмные ночи», который прошёл в концертном зале петербургского Зоопарка. Второй фестиваль состоялся год спустя в петербургском клубе «Декаданс». Эти эпатажные и шумные акции стали своеобразной манифестацией независимого искусства Санкт-Петербурга и Москвы, берущего своё начало в андеграунде советских времён. В дальнейшем декаданс как современное настроение вобрал в себя черты гламура и готики. Эти популярные в начале века стили были объединены в декадентских фестивалях «Бархатное подполье». Первый фестиваль состоялся в 2005 году в московском Клубе на Брестской, автором идеи выступил журналист и лидер группы «Бостонское чаепитие» Владимир Преображенский, сегодня организатор салонных вечеров «изысканного удовольствия» .

Примечания

Ссылки

  • Савельев К. Н. Английский декаданс: французский фактор
  • Темные ночи: фестиваль петербургского декаданса

Литература

Статья основана на материалах Литературной энциклопедии 1929—1939.

Обозначение декадентства
Основным вопросом обозначения границ декадентства становится разделение его с символизмом. Ответов существует довольно много, но господствующих из них два, первый говорит о различности этих течений в искусстве, большим приверженцем и изобретателем его был Ж. Мореас, второй — о невозможности их разделения или отсутствия необходимости в таковой.
К. Бальмонт в статье «Элементарные слова о символической поэзии» говорит о триедиенстве декаданса, символизма и импрессионизма, называя их «психологической лирикой», которая меняется «в составных частях, но всегда единая в своей сущности. На самом деле, три эти течения то идут параллельно, то расходятся, то сливаются в один поток, но, во всяком случае, они стремятся в одном направлении, и между ними нет того различия, какое существует между водами реки и водами океана». Он характеризует декадента как утонченного художника, «гибнущего в силу своей утонченности», существующего на смене двух периодов «одного законченного, другого еще не народившегося». Потому декаденты развенчивают все старое, отжившее, ищут новых форм, новых смыслов, но не могут их найти, так как взросли на старой почве.
Ф. Сологуб называет декадентство методом для различения символа, художественной формой для символистского содержания, «мировоззрения»: «декаденство есть наилучшее, быть может единственное, орудие сознательного символизма».
Русские символисты второй волны (младосимволисты) определяли разницу между декадансом и символизмом мировоззренчески: декадентство субъективно, а символизм преодолевает индивидуалистическую отъединенность эстетства сверхличной правдой соборности. Андрей Белый в книге «Начало» описывает это так: «символисты» — это те, кто, разлагаясь в условиях старой культуры вместе со всею культурою, силится преодолеть в себе свой упадок, его осознав, и, выходя из него, обновляются; в «декаденте» его упадок есть конечное разложение; в «символисте» декадентизм — только стадия; так что мы полагали: есть декаденты, есть «декаденты и символисты» (то есть в ком упадок борется с возрождением), есть «символисты», но не «декаденты»; и такими мы волили сделать себя».
По мнению Б. Михайловского (Литературная энциклопедия 1929—1939), «символизм» как термин шире термина «декадентство», по сути дела являющегося одной из разновидностей символизма. Термин «символизм» — искусствоведческая категория — удачно обозначает один из важнейших признаков стиля, возникающего на основе психики декадентства. Но можно различить и иные стили, возникающие на этой же почве (например, импрессионизм). И в то же время «символизм» может и освобождаться от декадентства (например, борьба с декадентством в русском символизме).
Однако, Михалковскому противоречит Ф. П. Шиллер («История западно-европейской литературы нового времени»): «Менялись и сами названия группировок и направлений: начиная с романа «Наоборот» (1884) Гюисманса, наиболее популярным из них было «декадент» (под этим же заглавием выходил журнал), затем позже большим распространением пользовалось название «символист». И тут разница не только в одних названиях. Если, например, все символисты были декадентами, то нельзя сказать, что все декаденты «конца века» были и символистами в узком значении этого слова. Декадентство — более широкое понятие, чем символизм (если отвлечься от небольшой группы поэтов, объединявшихся вокруг журнала «Декадент»)».
То, что называют «стилем декаданса», писал Готье, «есть не что иное, как искусство, пришедшее к такой степени крайней зрелости, которую вызывают своим косым солнцем стареющие цивилизации». Омри Ронен вообще выводит декаданс за рамки течения в искусстве и даже самого искусства: «декаданс нашёл художественное воплощение своей тематике в разных стилях: в символизме, в поэтике парнасцев, в позднем романтизме — «викторианском» в Англии, «бидермайере» в Средней Европе, и в позднем реализме — натурализме. Декаданс, таким образом, являлся не стилем и даже не литературным течением, а настроением и темой, которые в равной мере окрашивали и искусство, и научную, философскую, религиозную и общественную мысль своего времени».
Иногда термин «декадентство» употреблялся также в биологическом смысле, означая патологические признаки психо-физического вырождения в области культуры (М. Нордау и др.). С социологической точки зрения термин декадентство применим для обозначения проявлений социально-психологического комплекса, свойственного всякому общественному классу, находящемуся в стадии упадка, особенно же нисходящему господствующему классу, вместе с которым приходит в упадок целая система общественных отношений (Плеханов, Искусство и общественная жизнь). «Вырождение» стало модным словечком эпохи. Врач Нордау ополчился против него по гигиеническим соображениям. Зато пациент Ницше отметил, что не только «пресловутая борьба за существование», но и появление вырождающихся, слабых, а потому более утонченных и восприимчивых натур способствует облагорожению человека и всякому движению вперёд («Человеческое, слишком человеческое»).
В XIX веке европейская и особенно французская литература была названа декадансом сначала враждебно настроенными критиками, а затем этот термин был использован и самими авторами. Данный термин относился к авторам конца XIX века, которые были связаны с движениями символизма и эстетизма и которые также сочетали в своём творчестве элементы более раннего движения романтизма с его несколько наивным взглядом на природу. Некоторые из этих авторов находились под влиянием традиции готического романа и поэзии и прозы Эдгара Аллана По.
Идея декаданса восходит к XVIII веку, к Монтескьё, а далее, после Дезире Низара — французского писателя и критика (фр. Désiré Nisard) — она была подхвачена критиками как термин для оскорбления Виктора Гюго и романтизма в целом. Более позднее поколение писателей-романтиков, как например Теофиль Готье и Шарль Бодлер, использовали это слово как знак почёта, как символ отрицания того, что они считали «банальным прогрессом». В 1880-х годах группа французских писателей называла себя декадентами. В Британии главной фигурой декаданса был Оскар Уайльд.
Как литературное движение декаданс — это переходный этап между романтизмом и модернизмом.
Часто символизм путают с декадансом. Несколько молодых авторов были иронично отнесены к декадансу в прессе середины 1880-х годов. Значительная часть манифеста Жана Моро была посвящена именно этой проблеме и спорам по этому поводу. Некоторые из этих авторов приняли его, а некоторые нет.

Опубликовано в журнале Звезда, номер 5, 2007

Ровно четыре года назад, в веселом месяце мае, я прочел на международной конференции в Иерусалиме доклад «Декаданс, символизм и авангард”.

Кое-что из этого выступления попало в опыты, напечатанные в «Звезде” и позже вошедшие в книгу «Из города Энн”, но весь текст остался до сих пор неопубликованным. Несмотря на это выдержку из него я время от времени вижу в сети — в разных местах, но всегда одну и ту же. Она служит девизом на сайте www.decadence.ru, где молодая женщина, похожая на Артюра Рембо, готовящегося к вечерней молитве, сидит в раздумье перед кружкой пива. «Декаданс… не стиль, даже не течение, а настроение и тема, которые в равной степени окрашивают и искусство и философскую, научную, религиозную, общественную мысль”. Этот эпиграф выставлен и над портретом другой молодой женщины — c узором папиросного дыма у виска, и при обсуждении вольной гибели двух школьниц в Благовещенске, посвятивших «одиноким воинам декаданса” свой воздушный путь из окна высоко над землей.

«Не горяч и не холоден века закат. И объятья — / не такие, как прочил горячечный блоковский бзик”, — жалуется поэт, у него есть резон, и все-таки на заре тысячелетия огромное зимнее солнце так же бьет в обнаженные плечи, как при Блоке.

Слово для меня важнее зрительных впечатлений, и только две сцены из русской истории я хотел бы увидеть воочию, когда ищу отрады в прошлом. Братья Бенуа, Александр и Альберт, садятся за два концертных рояля на разных концах зала в Доме Искусств, гремит штраусовская «Жизнь художника”, в огромные окна смотрят на вальсирующую среди своих богов молодую поэтессу лето 1921 года, и красный флаг над обшарпанным подъездом дворца Строганова, а на эмигрантском благотворительном балу в Лондоне Набоков танцует фокстрот с Анной Павловой.

Нынешнее увлечение упадком кажется мне не литературно-артистической модой, а веянием времени, и слова о теме и настроении из моего доклада потому, я думаю, удостоились внимания, что они определяют исторический декаданс как всеобщее, а не специфически художественное явление. Излагая здесь часть своего старого выступления, я хотел бы вернуть разошедшуюся цитату в ее контекст.

Культурно-историческое явление, снискавшее себе имя декаданса, обыкновенно отождествляется с символизмом в искусстве и литературе по хорошо известной литературно-бытовой причине: при самоопределении новой школы Гюстав Кан и Жан Мореас, избегая нареканий мещанской прессы, предпочли в 1886 году назвать свой журнал «Символист”, в то время как Анатоль Бажю остался верным прежним наименованиям «Декаданс” и «Декадент”.1

На русской почве различение «символизма” и «декадентства” было идеологическим, а не историко-литературным. Русские символисты второй волны определяли разницу между декадансом и символизмом мировоззренчески: декадентство субъективно, а символизм преодолевает индивидуалистическую отъединенность эстетства сверхличной правдой соборности. Андрей Белый в поздней своей книге «Начало века” описывал это так — платя пошлинный сбор победоносной доктрине о разложении и базиса и надстройки старого правящего класса: «Публика говорила: └декаденты и символисты». Тогдашние └скорпионы» принимали вызов, доказывая, что └декаденты и символисты» не упадочники; у нас в кружке это └и» — союз, — может быть, впервые принял разделительный смысл: └символисты» — это те, кто, разлагаясь в условиях старой культуры вместе со всею культурою, силится преодолеть в себе свой упадок, его осознав, и, выходя из него, обновляются; в └декаденте» его упадок есть конечное разложение; в └символисте» декадентизм — только стадия; так что мы полагали: есть декаденты, есть └декаденты и символисты» (т. е. в ком упадок борется с возрождением), есть └символисты», но не └декаденты»; и такими мы волили сделать себя”. В черновике этого рассуждения Белый строго отмежевывает символизм и от скептического эстетизма, и от покаянной набожности, и — что главное — от литературности: «…не воскресший в символизме декадент становится скептиком-снобом вроде Франса, иль святошей с перепугу (Верлен, Гюисманс), или словесником, подменяющим вопрос └как жить» вопросом └как писать»; таким видится поздней Валерий Брюсов (эпохи 1910—1916 годов)”.2

Показания Белого ценны как факт самооценки символизма в качестве жизненной идеологии. Зато с историко-литературной точки зрения, что касается словесности как таковой, особенно западной, суть вопроса трезво и довольно точно определил Ф. П. Шиллер в старом советском учебнике: «Менялись и сами названия группировок и направлений: начиная с романа └Наоборот» (1884) Гюисманса, наиболее популярным из них было └декадент» (под этим же заглавием выходил журнал), затем позже большим распространением пользовалось название └символист». И тут разница не только в одних названиях. Если, например, все символисты были декадентами, то нельзя сказать, что все декаденты └конца века» были и символистами в узком значении этого слова. Декадентство — более широкое понятие, чем символизм (если отвлечься от небольшой группы поэтов, объединявшихся вокруг журнала └Декадент»)”.3

Действительно, декаданс нашел художественное воплощение своей тематике в разных стилях: в символизме, в поэтике парнасцев, в позднем романтизме — «викторианском” в Англии, «бидермайере” в Средней Европе, и в позднем реализме — натурализме. Декаданс, таким образом, являлся не стилем и даже не литературным течением, а настроением и темой, которые в равной мере окрашивали и искусство, и научную, философскую, религиозную и общественную мысль своего времени.

Клаузиус — в математических формулах термодинамики, Гобино и дарвинисты-мальтузианцы — в терминах «расы”, «экологии” и «демографии”, Шопенгауэр — со своей точки зрения на роковую роль наследования умственных способностей от матери, Маркс — на языке экономического учения о классовой борьбе и целенаправленной смене политико-экономических укладов, Леонтьев — в культурно-историческом предчувствии всеобщего смешения и утраты цветущего разнообразия ради того блага усредненности, которое сейчас мы называем глобализмом, Соловьев — в свете своих апокалипсических упований, — все они по-разному говорили об одном и том же. Речь шла о древнем понятии вековых циклов в космосе и в истории, о замкнутых стадиях цивилизаций (corsi e ricorsi), которые описал еще в XVIII веке Дж. Вико, о подъеме, упадке, возрождении и круговращении (revolutio) в биологических, технико-экономических, этнических и религиозных системах отсчета, а в конечном итоге — об энтропии и «тепловой смерти” закрытых систем. Прежняя трагедия судьбы и эсхатологическое откровение нашли себе научную мотивировку и воплотились в понятиях социально-исторического или естественно-исторического, генетического, термодинамического детерминизма как в позитивных дисциплинах, так и в художественном творчестве, например у Вагнера и Ибсена.

«Вырождение” стало модным словечком эпохи. Врач Нордау ополчился против него по гигиеническим соображениям. Зато пациент Ницше отметил, что не только «пресловутая борьба за существование”, но и появление вырождающихся, слабых, а потому более утонченных и восприимчивых натур способствует облагорожению человека и всякому движению вперед («Человеческое, слишком человеческое”).

Натурализм Золя, однако, дал другую картину биологического упадка. Это картина ретро-эволюции — вырождения человека в зверя. Так и в «Машине времени” Уэллса нежные «элои” и звероподобные «морлоки” олицетворяют биологическую перспективу социального разделения человечества на «класс досуга” и «рабочий класс”.

На противоположном натурализму конце художественного спектра парнасцы создали пластически сжатые образы великолепных мертвых культур, Карфагенов и Картахен, и в то же время провидели тропический лес на месте нынешних цивилизаций и грядущее очищение планеты от жизненной плесени в космической вспышке, которая испепелит мир, «solvet seclum”. Эти идеи Леконт де Лиля унаследовали, между прочим, акмеисты, и именно к стихотворению Леконта «Девственный лес” восходят известные слова Мандельштама: «Трава на петербургских улицах — первые побеги девственного леса, который покроет место современных городов” («Слово и культура”).

Но главным стилем декаданса стал действительно символизм, потому что его поэтика предполагала умение читать в языковых, культурно-исторических и природных «соответствиях” «тайные речения” предвестий и, в свою очередь, создавать поэтические предзнаменования, превращающие грядущую материальную утрату в сегодняшнее духовное приобретение. Отсюда проистекает пифическая многозначительность смутной суггестивности символизма. Поэзия взяла на себя роль оракула, а «владыка, чье прорицалище в Дельфах, не говорит и не скрывает, но намекает” — так передает Плутарх слова Гераклита Темного об Аполлоне.

Исторический декаданс не был упадком творчества. Он был упадком жизни и упадком общества. Когда Готье обронил слово «декаданс” в своем предисловии к «Цветам зла” в издании 1868 года, он назвал этот термин «неподходящим” в применении к стилю. То, что называют «стилем декаданса”, писал Готье, «есть не что иное, как искусство, пришедшее к такой степени крайней зрелости, которую вызывают своим косым солнцем стареющие цивилизации”.

В самом деле, невозможно говорить об упадке искусств и наук в конце XIX века. Напротив, декаданс, fin de siиcle, был ознаменован не только чувственно утонченным, но и умственно уточненным творчеством, небывалыми открытиями и неслыханными предварениями в области физики (радиоактивность) и биологии (генетика), поиском новых форм и формул в устарелом, слишком знакомом мире бодлеровского «Путешествия”: «Нам скучен этот край! О Смерть, скорее в путь! /<…>/ Обманутым пловцам раскрой свои глубины! / Мы жаждем, обозрев под солнцем все, что есть, / На дно твое нырнуть — Ад или Рай — едино! / В неведомого глубь, чтоб новое обресть!” (пер. М. Цветаевой).

Упадок века был великолепен. Любуясь «пурпурным и золотым отблеском” слова «декаданс”, Верлен говорил, что оно «дышит крушением рас, которые изнемогли от силы ощущений и рушатся в пламя при вторгающемся звуке вражеских труб”.4

У самого слова «декаданс” в том культурно-историческом смысле, в котором оно стало употребляться, был специфический источник, придавший ему этот отблеск имперского пурпура и золота. Кажется, Монтескье сделал его обиходным в применении к истории Рима, благодаря своему трактату «Размышления о причинах величия и упадка римлян” («Les considйrations sur les causes de la grandeur et de la dйcadence des Romaines”, 1734). У Гиббона в знаменитой его «Истории упадка и гибели Римской империи” упадок — decline, но во французском переводе ее (1813) Гизо восстановил знакомый термин: «Histoire de la dйcadence et de la chute de l’Empire romain”. В середине века завоевала популярность несколько банальным изображением «оргии” картина Кутюра «Римляне упадка” («Les Romains de la dйcadence”). Но бомбоньерочным красивостям эпохи приходил конец: в мае 1883 года Верлен опубликовал свой гениальный сонет «Langueur”, начинавшийся словами: «Я — Империя в конце упадка”. Его вольно переложил на русский язык Анненский («Я — бледный римлянин эпохи Апостата”), а точнее перевел Пастернак («Я — римский мир периода упадка”). Название оба передали одинаково, «Томление” у Анненского, «Томленье”, разумеется, у Пастернака, всегда редуцировавшего такие окончания. Но «томление” предполагает жажду чего-то, а здесь желания нет, поэтому мне кажется, что «томность” или «Истома” (как в переводе Брюсова) вернее передали бы смысл Верлена.

«Я стилем золотым слагаю акростих, / Где умирает блеск пурпурного заката”; «En composant des acrostiches indolents / D’un style d’or oщ la langueur du soleil danse”.

Анненский добавил эпитет «пурпурный”, его нет в оригинале, где на золотом стилосе «пляшет истома солнца”, но он предвосхищает то высказывание Верлена о «пурпурном и золотом отблеске” слова «декаданс”, которое Анненскому не могло быть известно. Зато римскую историю он знал хорошо и заменил верленовский «конец упадка” «эпохой Апостата”, то есть Юлиана Отступника, не только для рифмы, но и оттого, что, очевидно, разделял мнение Гиббона: не варвары и не «оргии” привели Рим к гибели, а христианство. Приложение к «Тихим песням”, в котором Анненский поместил «Томление”, называлось «Парнасцы и пруклятые”. О символистах и декадентах он заговорил в статье «О современном лиризме”, приведя историческую справку, что впервые назвал поэтов декадентами Поль Бурд в августе 1885 года, а ему отпарировал Жан Мореас: «Символисты, а не декаденты”. «Я не думаю, — писал Анненский, — чтобы после данной исторической справки было целесообразно разграничивать в сфере русской поэзии имена или стихотворения по этим двум менее терминам — как видите, — чем полемическим кличкам. Символист — отлично, декадент… сделайте одолжение. Этимологически, конечно, в каждом из наших стихотворцев есть и то, и другое”.

Символисты, разумеется, и были декадентами в том смысле, что воспринимали современную им действительность как исторический упадок и, следуя завету Шелли, стремились уловить в зеркале своей поэзии тени грядущих событий.

Историки словесности знают, что, хотя представление об упадке и конечном падении в XIX веке было предугадано еще в творчестве Эдгара По и Бодлера, его широкое развитие и воплощение в литературе имело место в период, последовавший за американской войной между северными и южными штатами, а в особенности вслед за франко-прусской войной. Именно тогда развилось ощущение непрочности новой, гуманистической культуры и появились предвестия «музыки будущего” в искусстве, первые ласточки авангарда, не только строящего на развалинах, но и требующего развалин в качестве материала для постройки.

Варвары оказались не только у ворот просвещеннейшей из цивилизаций, но и в стенах ее города-светоча. Мопассан в пророческом рассказе «Мадмуазель Фифи” вывел рафинированного германского офицера, который, очутившись на постое в аристократическом французском замке, начиняет севрские вазы порохом, взрывает их в роскошно убранных, обтянутых гобеленами и увешанных картинами гостиных, а потом с эстетическим удовольствием рассматривает разрушения и тщательно описывает их. В самом Париже не вражеский улан, а великий художник Курбе, комиссар Коммуны по делам культуры, уничтожает Тюильри с его художественными сокровищами, низвергает Вандомскую колонну и дает приказ поджечь Лувр своим «петролейщицам”, но они с этим поручением не успевают справиться. Ницше, решив на основании ложного слуха, что Лувр сгорел, не может удержать слез, но не в состоянии и «бросить камень в кощунников”, которые являлись для него «лишь носителями общей вины”. Фрау Козима записывает за Вагнером: «Рихард оживленно говорит о пожаре и его значении: если вы не способны снова создавать полотна, то вы не стоите того, чтобы обладать ими”.5

Но по другую сторону границы Флобер отказывался видеть в упадке национальной жизни упадок чистого творчества — автономного по своей природе. Как уже говорилось выше, декаданс был упадком общества, а не искусства. Флобер так и писал Тургеневу в ноябре 1872 года: «<…> меня угнетает состояние общества. Да, представьте себе. Может быть, это и глупо, но это так. Общественная Глупость подступает у меня к самому горлу. С 1870 года я стал патриотом. Видя, как подыхает моя страна, я чувствую, что люблю ее. Пруссия может разоружаться. Мы погибнем и без ее содействия. Буржуазия ошалела до того, что утратила даже инстинкт самозащиты; а те, что придут ей на смену, будут еще хуже. Меня одолевает та же печаль, что испытывали римские патриции в IV веке. Я чувствую, как поднимается откуда-то снизу неодолимое Варварство. Надеюсь помереть раньше, чем оно подчинит себе все. Но пока что жить совсем невесело. Никогда еще так мало не считались с интересами духа. Никогда еще так открыто не проявлялась ненависть ко всему высокому, презрение к Прекрасному, словом, никогда не осквернялась до такой степени литература. Я всегда пытался жить в башне из слоновой кости; но окружающее ее море дерьма поднимается все выше, волны бьют о ее стены с такой силой, что она вот-вот рухнет. Речь идет не о политике, а об умственном состоянии Франции”.6

Тургенев утешал Флобера: общественная ситуация не так уж, мол, страшна, а просто сказывается возраст.7 То же самое можно было бы сказать и о французской цивилизации в эпоху декаданса: она была стара.

Молодой петровско-пушкинской русской культуре не было в то время и двухсот лет. Однако она настолько компактно вместила в себя многовековые достижения и Запада и старой Руси, что появилось чувство преждевременной старости, культурной обремененности традицией. До символистов его выразили и Константин Леонтьев, и Константин Случевский: «Не храни ты ни бронзы, ни книг, / Ничего, что из прошлого ценно, / Все, поверь мне, возьмет старьевщик, / Все пойдет по рукам — несомненно. /<…>/ Весь истолчен сердец наших мир! / В чем желать, в чем искать обновленья? / И жиреет могильный вампир / Урожаем годов оскуденья…”

Пророком конца истории и начала последних времен стал Владимир Соловьев. Идею вторичного завоевания России ее старыми хозяевами монголами, впервые высказанную, кажется, Жан-Жаком Руссо в «Общественном договоре”8 навеяли Соловьеву не только древнее предание о Гоге и Магоге и новейшие события в Китае, но и роман Жюля Верна «Мишель Строгов” (1876) с красочным и грозным описанием татарской орды, идущей на Россию из Средней Азии вдоль железнодорожного полотна и рубящей на своем пути телеграфные столбы.

Символизм жил ожиданием «грядущих гуннов”, упованием на «начало высоких и мятежных дней” и эсхатологическими чаяниями «Нового Иерусалима”. Страх и желание нового соединялись в нем. Страх перед варварами как грядущим хамом-хулиганом — у Мережковского. Осознание роли варварства в биологическом обновлении, в отборе и переоценке творческих ценностей — у Брюсова: «На нас ордой опьянелой / Рухните с темных становий — / Оживить одряхлевшее тело / Волной пылающей крови. /<…>/ И что под бурей летучей, / Под этой грозой разрушений / Сохранит играющий Случай / Из наших заветных творений?” («Грядущие гунны”). Прямое отождествление завоевателей-номадов с искусством у Вячеслава Иванова: «Вам пращуров деревья / И кладбищ теснота! / Нам вольные кочевья / Судила красота. // Вседневная измена, / Вседневный новый стан: / Безвыходного плена / Блуждающий обман. // О, верьте далей чуду / И сказке всех завес, / Всех весен изумруду, / Всей широте небес! // Художники, пасите / Грез ваших табуны; / Минуя, всколосите — / И киньте целины! // И с вашего раздолья / Низриньтесь вихрем орд / На нивы подневолья, / Где раб упрягом горд. // Топчи их рай, Аттила, — / И новью пустоты / Взойдут твои светила, / Твоих степей цветы!” («Кочевники красоты”).

Оттого-то русский авангард будетлян, грядущий «сам” Хлебникова, унаследовал от Иванова образ Азии, скачущей на Европу, о расовой подоплеке которого позже с грустной честностью вспоминал Бенедикт Лившиц.9 В конечном же счете и сам поздний символизм создал концепцию скифства и подготовил почву для евразийства.

Прочь из упадочной Европы романо-германства! Не только русские поэты и мыслители пришли к этому лозунгу. Не по сходной ли причине враг вырождения Нордау призвал евреев уйти из Европы на древнюю родину, а Рембо в «Пьяном корабле” восславил искусство, освобожденное краснокожими от купеческого экипажа и навсегда бегущее от древних парапетов Европы? Варварский авангард оказался очистителем искусства, которому уж больше ничего не надо стало от Европы, кроме детских воспоминаний об игрушечном кораблике: «Из европейских вод мне сладостна была бы / та лужа черная, где детская рука, / средь грустных сумерек, челнок пускает слабый, / напоминающий сквозного мотылька” (пер. Вл. Сирина).

Несколько лет назад, в «нешуточном конце века” прошлого, то есть в дни, когда ожидалось, что будет «действительность поэзии равна”, как писал Шиллер на героическом склоне XVIII столетия, литературоведы и историки культуры, историки вообще и так называемые «футурологи”, много занимались явлением «конца века”, fin de siиcle, и пытались «посравнить да посмотреть век нынешний и век минувший”. Они писали со странным оптимизмом о чувстве конца истории и о начале «нового порядка”, хотя тот, кто знает историю ХХ века, вряд ли испытает радостное чувство, слыша слова «новый порядок”, значащие теперь совсем не то, что в девизе novus ordo seclorum, украшающем американскую банкноту в один доллар.10 Рассматривая конец XIX столетия, они с чувством превосходства указывали на явление декаданса и несбывшиеся предчувствия конца цивилизации. Ложное превосходство было, вероятно, связано с тем, что дух пророчества отлетел от поэзии и искусства вообще, за редчайшими исключениями.

В конце позапрошлого века упадок остро ощущался, и его ощущение было выражено в могучих художественных формах. Но в конце прошлого века тот орган, который воспринимал упадок культуры, отмер. Восемьдесят лет назад Пастернак писал: «Это был мор, это был мораторий / Страшных судов, не съезжавшихся к сессии”. Конечное падение было отложено. Последним, кто сетовал об «упадке творчества”, был, кажется, Н. С. Трубецкой.11 Искусство в самом деле превратилось в мета-искусство или в исполнительство, как и предсказывал, ссылаясь на расовые идеи «Вольфинга” (Э. Метнера), Андрей Белый в памфлете «Штемпелеванная культура”.

Зато осталась наука.

Сто лет назад не только поэты, не только профессиональные мистики, но и ученые пророчествовали, иногда в художественной форме, о первых и последних вещах, смыкаясь то с авангардом — в том понимании термина, который создал еще фурьерист Лавердан в книжке «О миссии искусства и о роли художников” (1845)12 уделявший искусству передовую общественную роль в переделке мира, то с символистами — в их стремлении к трансцендентному, к «иным мирам”. В особенности заслуживают внимания представители того русского течения мысли, сочетавшего естествознание, искусство и религию, которое можно было бы назвать «фантастической наукой”. Доля фантазии в этой науке колеблется в очень широких пределах, от научной правдоподобности у великих естествоиспытателей до очевидных любительских или полубезумных навязчивых идей у мыслителей из подполья — Морозова и Федорова.

Исследователь иммунитета Мечников задумывался не об упадке и гибели культуры, а о старении и смерти человеческой особи и о трагических изъянах в анатомии и физиологии вида Homo sapiens.13 Он считал, что ошибки эволюции можно исправить с помощью «ортобиоза”, и предсказывал, что смерть будет сопровождаться тогда величайшим из наслаждений: ведь природа всегда ставит такую приманку, когда заставляет живые существа выполнять тяжкий, но необходимый для блага рода долг, например размножение.

Предтеча космонавтики Циолковский верил в то, что атомы — особые живые существа, вроде монад Лейбница, и что они счастливы почти во всей вселенной, за исключением Земли и некоторых других несчастливых планет, которые «разумные существа вселенной” «оставили в покое, т. е. предоставили их мукам автогонии (самовоспроизведения), ради подновления кое-где регрессирующих высших пород <…>, в ожидании хороших, необычайных плодов в будущем”.14 Идеолог исследования мировых пространств при помощи реактивных приборов пророчил полную перестройку человеческого вида, уход с родной планеты и использование ее в качестве сырья, то есть проповедовал отказ и от «истории”, и от «географии”, от привычной среды обитания, и «отплытие на дно Неизвестного” ради того нового, о котором за тридцать лет до него писал Бодлер в стихотворении «Путешествие”: «Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau!”

Учитель Циолковского Федоров, чья знаменитая книга своим названием напоминает забавные стихи А. К. Толстого о том, как оживший Поток-богатырь испугался курсисток, совершающих пресловутое «общее дело”, потроша чье-то мертвое тело, предложил человечеству покончить с «небратским” обычаем размножения и исполнить свой долг перед предками: воскресить «отцов” средствами науки, чтобы достичь цели, обетованной в религиозном откровении. Конец полового воспроизведения людского рода должен был стать началом воскрешения человеческих особей, осуществив второй и третий подвиг из стихов Соловьева, с которым Федоров так резко полемизировал по поводу деторождения и бессмертия15, подвиг Персея и подвиг Орфея, победу над похотью и над смертью; переселение воскрешенных в космос стало бы началом нового неба и новой земли.

Так пытались преодолеть декаданс оптимисты. Но идея всеединства, кажется, предполагает, что целое есть часть своей части.

Я провожу упадок своего личного века в городе Энн на планете, все еще обреченной мукам автогонии. От чувства исторического томления и утомления меня хранит память о той весне сорок лет назад, когда тягостное ожидание было прервано героическим порывом, — это не ностальгия, а нестареющая реприза прошлого счастья.

Здесь хороши май и июнь, надежды и воспоминания цветут в урочные дни с яблоней за окном и нарциссами на грядках. В такие дни хочется заниматься «точками в пунктире” и, вопреки абиссинским правилам Имлака, «исчислять прожилки на лепестках тюльпанов”. Точка — не «быль отдельного лица”, а метонимия этой были, знаменующая место лица в системе координат, пунктир — пространственная метафора протяженности точки во времени, и цветы не символ, а всего лишь синекдоха одного сезона, как падающие листья — другого. Самая тяжелая ноша в мире — досада, самое большое счастье — победа, и только в эпоху отступничества беспредметное разуверенье заслоняет эту простую правду. Падает лишь то, чему позволяют упасть.

1 См. хронологию и подробное описание событий 1886 г. в юбилейном исследовании: L. Marquиze-Pouey. Le mouvement dиcadent en France. Paris: Presses Universitaires de France, 1986. P. 177—233.

2 Андрей Белый. Начало века. М., 1990. С. 535—536.

3 Ф. П. Шиллер. История западно-европейской литературы нового времени. Т. III. Изд. 2-е. М., 1938. С. 15—16.

4 Цит. по: E. Raynaud. La mкlйe symboliste (1870—1890). Portraits et souvenirs. Paris, 1918. P. 64—65. Книга Рейно — единственный источник цитируемой похвалы декадансу у Верлена. В собрания сочинений Верлена она не включается, но ее нередко приводят историки искусства (см., например: John Christian. Symbolists and Decadents. London, 1977. P. ). Некоторые биографы считают, что этот отрывок был сочинен задним числом и принадлежит скорее перу Жана Лоррена, чем Верлена (см.: A. Buisine. Paul Verlaine. Histoire d’un corps. Paris, 1995. P. 452 n. 1).

5 См.: «Хроника жизни Ницше” // Ф. Ницше. Соч. Сост., ред. и автор примечаний К. А. Свасьян. Т. 2. М., 1990. С. 816—817.

6 Г. Флобер. О литературе, искусстве, писательском труде. Письма. Статьи.: В 2 т. Т. 2. М., 1984. С. 115.

7 Там же. Прим. на С. 421.

8 «L’empire de Russie voudra subjuguer l’Europe, et sera subjuguй lui-mкme. Les Tartares, ses sujets ou ses voisins, deviendront ses maоtres et les nфtres: cette rйvolution me paraоt infaillible. Tous les rois de l’Europe travaillent de concert а l’accйlйrer” (J. -J. Rousseau. Du contrat social. Livre II. Chap. IX).

9 Б. Лифшиц. Полутороглазый стрелец. Л., 1989. С. 309, 480—481, 506—507, 546 и т. д.

10 Парафраза из IV эклоги Вергилия, «новых веков чреда”.

14 К. Э. Циолковский. Любовь к самому себе, или Истинное себьялюбие. М., 1992. С. 14, 26—27.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *