Эсфирь и артаксеркс

История Эсфири

Эсфирь (прежде Гадасса) была родственницей и воспитанницей еврея Мардохея (Мордехая), жившего в Сузах и однажды спасшего жизнь персидскому царю Артаксерксу. Когда царь выбирал себе новую жену, вместо отвергнутой им гордой царицы Астинь (греч., в оригинале: Вашти), выбор его пал на Эсфирь. Эсфирь была не только красива. Это была тихая, скромная, но энергичная и горячо преданная своему народу и своей религии женщина.

Возвышение иудейки возбудило и зависть и злобу у некоторых придворных и особенно у Амана — амаликитянина, пользовавшегося властью с крайним высокомерием и деспотизмом. Раздражённый тем, что Мардохей относился к нему без раболепства, Аман решил погубить не только его самого, но и весь его народ, и добился согласия царя на издание указа об истреблении евреев. Узнав об этом, Мардохей потребовал от Эсфири, чтобы она заступилась перед царём за свой народ. Мужественная Эсфирь под страхом потерять своё положение и жизнь, вопреки строгому придворному этикету явилась к царю без приглашения и убедила его посетить приготовленный ею пир, во время которого и обратилась к нему с просьбой о защите. Узнав в чём дело, царь приказал повесить Амана на той виселице, которую он приготовил было для Мардохея, а в отмену указа об истреблении иудеев разослан был новый указ: о праве их противиться исполнению первого. В силу этого указа иудеи, с оружием в руках, восстали на защиту своей жизни и избили множество врагов, причём и десять сыновей Амана подверглись одной участи со своим отцом.

Могила Есфири и Мардохея, а также храм, посвящённый им, находится в городе Хамадан (древние Экбатаны) в современном Иране.

В литературе

Наиболее известные литературные произведения, посвященные Эсфирь:

  • неизвестный итальянский «Пьеса о царице Эстер» (около 1500 г.),
  • последняя часть 43-томной французской «Мистерии Ветхого завета» (начало 16 в.),
  • Г. Закс: «Эстер» (1530) — поэма,
  • Ш. Уск: «Эстер» (1558) — драма,
  • Неизвестный английский «Новая интерлюдия о набожной царице Эстер» (1561) — стихотворная пьеса
  • А.де Монкретьен: «Эстер» (1585); «Вашти» (1589); «Аман» (1601). — трагедии в стихах
  • Ж. Б. Расин: «Эстер» (1689), — эпическая трагедия
  • М. Астрюк: «Трагедия о царице Эсфирь»,
  • Ицхак Кохен де Лары: «Знаменитая комедия об Амане и Мордехае» (1699),
  • Элизабет Полак: «Эстер, царственная еврейка, или Смерть Хамана» (1835), — мелодрама
  • Ф. Грильпарцер: «Эстер» (1848) — неоконченная пьеса
  • Ф. Блисс : «Царица Эсфирь» (1881),
  • Г. Перейр Мендес: «Эстер и Харбона» (1917),
  • М. Брод: «Эстер» (1918),
  • И. Голлер: «Сон в ночь Пурима» (1931),
  • Дж. Брайди: «Что они говорят?» (1939).

Образ Есфири многие века вдохновлял служителей искусств. Художники итальянского Ренессанса Боттичелли, Мантенья и Тинторетто отразили на своих полотнах те или иные события, связанные с её жизнью. Её писали Рубенс и Рембрандт, ей посвятил свою ораторию Гендель, а великий французский драматург Расин написал трагедию «Есфирь». И. Г. Грегори написал и поставил первую пьесу для русского театра: «Артаксерксово действо». Современный бретонский композитор Ян Тьерсен написал пьесу «Есфирь», состоящую из множества инструментов.

По мотивам библейской истории было снято примерно полтора десятка фильмов, среди которых:

  • 1960 — «Есфирь и царь», режиссёра Рауля Уолша
  • 1986 — «Есфирь», израильского кинорежиссёра Амоса Гитая
  • 1993 — «Есфирь», мультфильм
  • 1999 — «Библейская коллекция: Есфирь Прекрасная»
  • 2006 — Одна ночь с королём

> В астрономии

В честь Есфири назван астероид (622) Эсфирь, открытый в 1906 году.

> См. также

  • «Туалет Есфири»

> Литература

  • Лопухин А. П. Есфирь // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.

Есфирь в Викитеке

Есфирь на Викискладе

  • Эсфирь — статья из Электронной еврейской энциклопедии

>
О проекте

Цитаты:

И пришёл царь с Аманом пировать у Есфири царицы. И сказал царь Есфири также и в этот второй день во время пира: какое желание твое, царица Есфирь? оно будет удовлетворено; и какая просьба твоя? хотя бы до полуцарства, она будет исполнена. И отвечала царица Есфирь и сказала: если я нашла благоволение в очах твоих, царь, и если царю благоугодно, то да будут дарованы мне жизнь моя, по желанию моему, и народ мой, по просьбе моей! Ибо проданы мы, я и народ мой, на истребление, убиение и погибель. Если бы мы проданы были в рабы и рабыни, я молчала бы, хотя враг не вознаградил бы ущерба царя. И отвечал царь Артаксеркс и сказал царице Есфири: кто это такой, и где тот, который отважился в сердце своём сделать так? И сказала Есфирь: враг и неприятель — этот злобный Аман! И Аман затрепетал пред царем и царицею .

В 1899 г. среди картин, поступивших некогда из Эрмитажа, директором Гаагской галереи Бредиусом была открыта картина Рембрандта из последнего высшего периода в развитии его творчества: «Артаксеркс, Аман и Эсфирь». Эта всем известная теперь картина… считавшаяся до того произведением школы Рембрандта, была в 1900 г., с Высочайшего соизволения, отправлена в Берлин к профессору Hauser’у для очистки и дублировки и составляет теперь главную ценность отдела западной живописи в Музее .

Главное для Рембрандта — люди, их судьбы, помыслы и поступки, их раздумья о сущности человека, о причинах зла, об отверженности и одиночестве, о нравственном мужестве. Не случайно на пиршественном столе лежат яблоко и виноград, символы греха и искупления, а круглое блюдо, по которому катится яблоко, напоминает о колесе Фортуны .

…Красочный слой на картине в основном негустой, с большим количеством лессировок. В основе, видимо, был рисунок, набросанный кистью чёрными штрихами (следы его видны при съемке в инфракрасных лучах). Исключение составляет фигура Эсфири, написанная гораздо плотнее, светлыми золотистыми, розоватыми, красноватыми пастозными мазками. Несмотря на то что картина сильно пострадала, она остаётся одним из самых известных и лучших произведений последнего периода творчества Рембрандта. Предельная концентрация живописных средств позволяет в простой, уравновешенной композиции выразить сложнейшее внутреннее движение, борение. Тема «пира» обозначена тремя предметами, восточный колорит — мягкими подушками, на которых сидят персонажи (кроме того, фигура Амана, как известно, имеет прототипом персонажи индийских миниатюр…). Суть раскрывают сдержанные жесты и мимика персонажей, и более всего — коллизии цвета и света. Во времена Рембрандта картина произвела сильное впечатление. Еще в 1662 году ей было посвящено выдержанное в патетических тонах стихотворение Яна Фоса… Сам сюжет был в те времена очень популярен. В торжестве Эсфири, мужественно вступившей в борьбу с коварным временщиком Аманом во имя спасения своего народа, усматривали некую параллель с победой над испанской тиранией; еще одна, более общая, параллель — сопоставление библейской Эсфири, вступающейся за иудеев, с Заступницей-Богоматерью… Г. Шварц… связал появление картины Рембрандта с тем, что в 1659 году на сцене амстердамского театра состоялась премьера пьесы «Эсфирь, или Спасение иудеев»… Возможно, сцена из пятого акта пьесы дала Рембрандту импульс для создания его композиции. Театральные впечатления могли отразиться и на появившейся десяток лет спустя картине Яна Стена «Гнев Артаксеркса»… где главные персонажи расположены так же, но события даны в развитии: Артаксеркс вскакивает, грозя кулаком, блюда валятся со стола, патетика доходит до предела. Однако о связи с театром следует говорить с осторожностью: в серьезных драматических представлениях актеры играли стоя, и театральная мизансцена была в любом случае иной, а сама композиция Рембрандта (да и Стена) в общих чертах напоминает гравюру Филлипа Галле по Мартенсу ван Хемскерку… близок даже жест Эсфири. <…>

Плохая сохранность, очевидно, мешала её восприятию, и в начале 1860 годов Ваген усомнился в её качестве и авторстве, в каталогах Румянцевского музея она фигурировала как произведение Рембрандта, но, видимо, не всегда была в почете, и лишь после посещения музея Бредиусом в конце 1890 годов и последовавшей реставрации обрела достойное место в экспозиции… У российских историков искусства и реставраторов, имевших возможность видеть и изучать картину, не возникало колебаний в вопросе об авторстве художника .

В эти годы Рембрандт создает запоминающиеся образы отдельных людей и яркие групповые портреты. Они отличаются исключительной психологической глубиной. Художник снова обращается к темам верности и благородства, малодушия и предательства, используя библейские сюжеты. Большой эмоциональный накал ощущается в картине «Ассур, Аман и Эсфирь». …Ещё юношей в 1626 году Рембрандт впервые заинтересовался этим сюжетом. На картине, созданной тогда в соавторстве с Ливенсом, запечатлен острый момент: Ассур (другое его имя Артаксеркс) после рассказа Эсфири о преступном поведении Амана яростно сжал кулаки, кажется, он готов наброситься на вероломного царедворца и уничтожить его.

В 1660 году, умудрённый жизненным опытом и достигший совершенства в своём искусстве, Рембрандт по-иному решает эту тему. Эсфирь только что закончила свой рассказ, изобличающий Амана. Ассур, сжимая скипетр, смотрит перед собой невидящими глазами: он осмысливает только что услышанное. Аман опустил голову, ссутулился.

В картине вроде бы нет никакого движения. И в то же время в ней буря чувств, накал страстей. Цвет и свет, весь колорит произведения способствуют передаче характеров персонажей, их душевного состояния в данный момент. Ярким светом залита фигура Эсфири. Шитая золотом её мантия горит и переливается драгоценными камнями. Весь облик героини выражает чистоту и благородство. Фигура Ассура (Артаксеркса) величественна и властна. Вместе с Эсфирью они представляют как бы единое целое. В стороне затенённая фигура обречённого Амана. Идея торжества справедливости в этом произведении находит исключительно яркое воплощение.

Автор скупо использует детали интерьера. Объяснение происходит во время царского пира. Но мы видим только несколько предметов. На затемнённом столе золотое блюдо, на скамейке перед столом — невысокий кувшин, бокал в руке Амана — вот и всё. Основное внимание зрителя сосредоточивается на лицах персонажей, красноречиво говорящих об их психологическом состоянии.

Красочный слой указанной картины за столетия её существования подвергся сильному разрушению. Одно время казалось, что она вообще погибла. Существует предположение, что ещё до покупки картины для Эрмитажа (а это произошло в 1764 году) на неё губительно подействовал вспыхнувший поблизости от здания бывшего владельца пожар.

Попытки «вылечить» великое произведение искусства предпринимались ещё более полутора столетий назад. Реставратор Эрмитажа А.Митрохин в 1819 году перенёс картину на другое полотно. В конце XIX века это произведение было передано из Эрмитажа Румянцевскому музею. Картина и после перенесения её на новый холст продолжала оставаться в плохой сохранности; в 1900 году она была направлена к специалистам в Берлин для новой реставрации. Там профессор Хаузер опять перевёл её на другой холст. <…>
В связи с тем, что после второй реставрации картина всё ещё не была полностью восстановлена, советские художники В.Н.Яковлев и П.Д.Корин ещё раз перевели её на новый холст. Это несколько улучшило её состояние, однако проблема полного восстановления произведения решена не была. Со временем появились вздутости красочного слоя, местами он отделился вместе с грунтом от холста. Появилась опасность осыпи краски. Состояние картины было проанализировано на специальных совещаниях советских специалистов. Заведующий отделом реставрации картин Музея им. А.С.Пушкина С.С.Чураков с большим мастерством осуществил ещё один перевод картины на новый холст — в четвёртый раз за её существование. В настоящее время разрушение картины остановлено и она в обновленном виде снова возвращена в экспозицию музея .

…Исторически недостоверный рассказ об иудейке Эсфири, защитившей свой народ от гибели, был воспринят Рембрандтом как победа правды и справедливости над коварством и злом. Художник запечатлел момент молчания персонажей, но это молчание — затишье перед бурей. Никто из участников сцены не смотрит друг на друга, и никто не замечает зрителя. Участники совершающегося на наших глазах психологического поединка охвачены той внезапной пассивностью, которая неминуемо наступает у человека вслед за тяжким известием. Бездействие героев скрывает напряжённую интенсивность их душевного состояния.

В этой сложной психологической ситуации — решении судьбы человека каждый из присутствующих испытывает глубокие, но различные чувства. Выбирая для изображения драматический момент обличения, Рембрандт строит свою картину на контрасте двух образов — уверенной в правоте своего дела вдохновенной Эсфири и застигнутого врасплох, затаившего злобу, но уже бессильного и обречённого Амана. Таинственный, клубящийся вокруг героев и за ними коричнево-чёрный полумрак, скрывающий аксессуары покоев царского дворца, сгущается в левой части картины, вокруг зловещей, но поникшей на наших глазах фигуры преступника.

Ослепительным, загадочным, золотым светом озарена лишь грациозная фигура изображённой в профиль молодой царственной женщины. Она словно вписана в равносторонний треугольник справа от зрителя, вершину которого образует роскошный, высокий головной убор из чистого золота, унизанный жемчужными цепочками. Она окончила свою речь. Мы догадываемся об этом по характерному жесту её ещё приподнятых рук, уже коснувшихся локтями края стола и опускающихся на его поверхность. В её сцеплённых нежных пальцах, выступающих из широких рукавов роскошного светлого платья, тоже унизанного цепочками из золота и драгоценных камней, ещё живёт последний проблеск движения — руки, как всегда, дольше всего живут у Рембрандта. Эсфирь ещё целиком находится во власти пережитого; поэтому, смотря на неё, нам не нужно знать смысл её слов. Ей было мучительно трудно произнести обличительную речь; она взволнована своим поступком, как никто другой, и трепетно ждет царского приговора.

Образ этой хрупкой, но героической молодой женщины, осмелившейся открыто выступить против всесильного визиря, которого ненавидела и страшилась вся страна, занимает особое место в ряду лучших женских образов Рембрандта. Содеянное ею художник воспринимает как естественный порыв души, исполненный чистоты помыслов и высшего благородства. Вместе с тем внешне облик Эсфири полон поэтического обаяния молодости, женственности и прелести, что так редко бывает у позднего Рембрандта.

Мы видим её слегка наклонившееся лицо в профиль, нежное, хорошенькое, милое, написанное какой-то особенной, тающей светотенью лицо с неподвижным, словно говорящим взором печальных красивых глаз, с полуоткрытым ртом. Красота Эсфири подчёркнута пышным нарядом, золотыми серьгами, драгоценным жемчужным ожерельем, сказочным головным убором, не скрывающим золотые пряди волос. Плавный контур мягко очерчивает формы чудно округлённых плеч, невысокой девичьей груди, изящных рук и на спине переходит в стремительную, ниспадающую вправо до середины края картины, размытую верхнюю линию её мерцающей золотой мантии, придающей осанке восседающей царицы горделивую уверенность.

Но все это восточное великолепие, мерцающее и сияющее, все это женское очарование оказываются лишёнными собственно материальности. Живописная светоносная палитра у Рембрандта кажется подчинённой духовному началу, оказывается до предела насыщенной трепетной остротой человеческих эмоций. Ломкая венценосная фигура Эсфири, озарённая ярким лучом света, идущим от зрителя, блеск драгоценностей, горячий розово-красный цвет её платья и пышная, вся в золотых блестках, мантия, разрывая тьму, звучат как символ победы.

Цвет и свет слились в женской фигуре воедино, обрели наибольшую силу и звучность. В трепетном движении мелких корпусных, то есть плотных и непрозрачных мазков, моделирующих складки на широких рукавах, головном уборе и мантии, в сложной игре светотени как бы раскрывается внутренняя напряжённая жизнь, которой охвачена молодая женщина. Но в жесте её рук, в скромно опущенном взоре, склонившейся, но уже вновь приподнимающейся голове, мы читаем не только волнение, но и осознание выполненного долга. Выпрямляясь, Эсфирь, кажется, обретает не только царское величие, но и не присущую женщинам силу.

Ближе всех к Эсфири находится величественный Артаксеркс, от которого зависит исход событий. Громадная фигура владыки персидской державы, в золочёной мантии, сверкающей фантастическими переливами и бликами от падающего откуда-то сверху и слева яркого света, отодвинута от нас в глубину. Коричневые тона сменяются фисташковыми (зеленоватыми), оливковыми (то есть жёлто-зелёными с коричневатым оттенком), серо-голубыми. Своей золотой короной, надетой поверх тюрбана, он возвышается почти до верхнего края картины, тем самым представляясь реальной защитой своей любимой жены и её народа. Не случайно величавый царь и беззащитная царица образуют общую группу.

Артаксеркс задумался над только что услышанным. Сдерживая яростную вспышку, он жёстко сомкнул губы и властно сжал сверкающий золотом царский скипетр в правой руке, словно указывая им на Эсфирь и одновременно локтем той же руки как бы отстраняя Амана. Глаза повелителя затуманились скорбью, душевной болью разочарования в друге. С величайшей трудностью он преодолевает в себе воспоминания и чувство жалости, чтобы принять единственное справедливое решение — покарать Амана смертью.

Особенно психологически точно раскрыт образ Амана. Он сидит в профиль к нам слева, у самого края стола, обречённый, одинокий, весь сжавшись и как бы внутренне обливаясь холодом и страхом. Визирь затаился, но оцепенелая поза выдает его состояние — он понял, что обречён. Правая рука, облокотившаяся о стол, обессилев, ещё сжимает ножку широкой чаши с вином, которая сейчас, уже не сдерживаемая одеревенелыми пальцами, упадет вниз и покатится по коврам. Тревожно звучит кроваво-красный цвет плаща, своим глухим горением соответствуя безнадёжности и отчаянию Амана. Голова его низко опущена, характерный профиль приговорённого к отсечению головы человека Рембрандт когда-то подсмотрел в одной из иранских миниатюр своей коллекции. Свет померк в глазах этого человека.

Образ Амана сложен. Высокая гуманность рембрандтовского отношения ко всем без исключения людям заставляет верить в Амана не столько злодея, сколько глубоко страдающего человека, испытывать к нему снисхождение и даже сочувствие. Ещё час назад этот уверенный, смелый, ещё молодой и внешне красивый человек был на вершине власти, безнаказанности и почёта. Как бы маскируя будущую внутреннюю драму, оба главных героя — и царедворец Аман и царица Эсфирь, обращённые лицами друг к другу, держат глаза опущенными вниз. Одно сопоставление Эсфири и Амана показывает, на чьей стороне правда, а теперь и сила, и приговор Артаксеркса кажется предрешённым. Расстояние, отделяющее Амана от царя, кажется огромным; его трагическая фигура темна и бесплотна, как темны и бесплотны его мысли — он понимает, что Атраксеркс его уничтожит.

Рембрандт избегает сильной мимической выразительности; лица неподвижны, в то время как позы и жесты оказываются красноречивей мимики. Но, пожалуй, ещё большую роль в обрисовке действующих лиц, в показе драматического конфликта играет эмоциональная среда: окружающая этих людей сгущённая трагическая атмосфера полна предгрозового напряжения.

Краски картины рдеют, как угли под пеплом. Эмоциональная заряженность колорита здесь такова, что красочные оттенки воспринимаются как оттенки чувства. Красочный слой кажется живой и переливающейся драгоценной массой.

Воодушевление Эсфири и зловещая затаённость Амана выражены уже в цветовой характеристике этих образов: излучающей свет Эсфири (её красочный лейтмотив — словно горящий изнутри розово-красный тон платья и сверкающее золото мантии) противопоставлен как бы окутанный зловещим облаком Аман, фигура которого едва выступает из мрака (лейтмотив Амана — сгущённый тёмно-красный, багровый тон). В то же время мы видим, что на каждом квадратном сантиметре холста идёт изменение тончайших полутонов.
Сколько бы раз мы ни возвращались к картине, наш глаз будет получать всё больше и больше ощущений от изменяющегося цвета. И этот изменяющийся тончайшими промежуточными тонами цвет и создаёт окончательно ту глубину человеческих переживаний, которыми наполнена картина. Устремлённый влево от нас взгляд Артаксеркса, опущенные взоры Амана и Эсфири, движения их рук лишь развивают и уточняют мысль художника.

Свет в этой картине распространяется не только по законам линейно-перспективного правдоподобия, но и по законам, созданным художником. В самом деле, посмотрите: ведь, судя по всему, должен быть лишь один источник освещения, но свет падает на Артаксеркса с разных сторон. Артаксеркс освещён слева сверху, а свет, падающий на Эсфирь, идёт прямо от зрителя. Но он не попадает на царя, значит, это — луч. Однако зрителя это не смущает. Он продолжает верить в правду картины. Или другая особенность: большое освещённое пятно, объединяющее фигуры Эсфири и Артаксеркса, сдвинуто несколько вправо и уравновешено точно найденным небольшим пятнышком света на шее и плече Амана, слева.

В большом светлом пятне царской четы выделяется сжимаемый правой рукой Артаксеркса золотой скипетр. Эта косая полоска на изобразительной поверхности кажется раскалённым металлом, а украшения на нём — жидкими каплями расплавленной и сверкающей массы. От скипетра, так же, как и от пальцев Эсфири, идёт золотое сияние, озаряющее одежды царя, которые, освещаясь ещё и слева сверху, бросают на всё свой тяжёлый и вязкий свет. Если изображаемые люди материально неощутимы, то поразительна материальная ощутимость, можно сказать, весомость этого золотого сияния, местами приобретающего красноватые, коричневатые, оливковые оттенки. Поразительна и свобода обращения с краской, которая как будто набухает, плавится, течёт вместе со светом. Но именно эта свобода, подвижность краски делает её чисто духовным фактором, непосредственным воплощением чувства. Густое, золотое сияние скипетра, задрожавшего в руке Артаксеркса, оттеняет гаснущее холодное свечение чаши, бессильно опущенной на стол Аманом, внезапно потерявшим свою былую безграничную силу.

Так у Рембрандта духовная энергия неодушевлённого предмета непосредственно переходит в излучение, в среду. И нет места в пространстве за изобразительной поверхностью картины, где не шла бы борьба страстей, где бы не вспыхивали и не гасли надежды, устремления, порывы, вспышки зла и добра .

Жемчужина московского музея — Заметки искусство_еда — LiveJournal

Рембрандт. Артаксеркс, Аман и Эсфирь. 1660
Холст, масло. 73х94. ГМИИ им. А.С.Пушкина
В каждом значительном музейном собрании мировой живописи, будь то Лувр, Прадо, Эрмитаж, Третьяковская галерея, среди сотен и тысяч достойных произведений разных эпох, стилей и направлений мы сможем встретить далеко не так много картин, которые при длительном созерцании способны оставаться источником все новых и новых зрительных впечатлений. Даже из самых великих мастеров, лишь единицам удавалось, достигнув расцвета, настолько полно сосредоточиться на творчестве и иметь для этого невероятную энергию, чтобы почти всякий раз создавать выдающиеся произведения. Таков был удивительный феномен Сезанна, и его работы давно стали одними из самых надежных ориентиров художественного качества в любом музейном собрании. Столь же исключительно высокую планку задают и большинство картин тех нескольких гениев, кто, полностью отдавая себя живописи, сгорали в несколько лет – Ватто, Ван Гог, Модильяни.
Но в иных счастливых случаях у больших мастеров шедевры рождались в ряду более или менее сильных работ: в какие-то особые моменты творческой удачи, становясь кульминациями и подлинными апофеозами их живописи. Таковы невероятные инфанты позднего Веласкеса, многие произведения Тициана, отдельные работы Лукаса Кранаха Старшего, Рубенса, Гойи, Ренуара… Во многих музеях безусловные шедевры этих художников соседствуют с их же картинами второго, а то и третьего ряда (с особой наглядностью это демонстрирует огромное, но очень неровное по качеству собрание картин Гойи в залах Прадо).
В весьма достойных залах голландской живописи XVII века московского Музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина можно увидеть несколько произведений Рембрандта: среди них присутствуют и те, что любопытны скорее с точки зрения творческого развития великого голландца, и те, что украсили бы любое мировое собрание – два его замечательных портрета зрелого периода. Но одна картина, помещенная в новой экспозиции как раз между этими портретами, – «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» – всегда восхищает глаз. Это бесспорная жемчужина коллекции московского музея и одна из самых больших удач во всем творчестве Рембрандта.

Глубокие и, можно сказать, «типично рембрандтовские» портреты старика и пожилой женщины в прямом длительном сравнении все же чем-то уступают «Артаксерксу, Аману и Эсфири», отходят на какой-то второй план нашего восприятия (и в этом их умалении ощущается некоторая неудача, казалось бы, беспроигрышного экспозиционного решения). Почему так происходит, несмотря на то, что эти три произведения объединены общим стилем поздних работ Рембрандта? Ведь между ними нет сюжетных и композиционных диссонансов, каждое из них тематически совершенно самостоятельно, а в декоративном отношении они составляют очевидное единство. Не думаю, что ответ на этот вопрос лежит лишь в плоскости вкуса. Во всяком случае, переходя взглядом от картины к картине, на каком-то этапе начинаешь замечать, что в портретах недостает той отвлеченной красоты и богатства живописи, что захватывают нас в «Артаксерксе, Амане и Эсфири». Впрочем, это лишь некое предварительное впечатление, от которого сейчас следует отстраниться, чтобы внимательно всмотреться в форму и углубиться в образ избранной нами картины.

Несколько слов о сюжете.
Эсфирь, главный персонаж одной из книг Ветхого Завета, спасла свой народ в эпоху владычества персидского царя Артаксеркса.
«Иудейка Эсфирь, будучи сиротой, жила в Сузах и воспитывалась родственником Мардохеем. После того как царь Артаксеркс, разгневанный на непокорную царицу Астинь, отказавшуюся явится на званый царский пир, ее устранил и приказал собрать прекрасных девиц со всего царства, его выбор пал на Эсфирь, избранную им царицей. Через нее Мардохей извещает царя о готовящемся против него заговоре и тем самым спасает ему жизнь, о чем царь приказывает записать в памятной книге. Как правоверный иудей, Мардохей отказывается кланяться царскому любимцу визирю Аману, который этим уязвлен настолько, что замышляет погубить весь иудейский народ и добивается от царя рассылки по всем подвластным областям приказа о поголовном его истреблении. Мардохей взывает о помощи к Эсфири, и та, после трехдневного поста и молитвы незваной является к царю (за что ей грозит смертная казнь). Однако царь проявляет к ней милость и обещает исполнить любое ее желание, но Эсфирь ограничивается приглашением его вместе с Аманом к себе на пир. На пиру царь повторяет свое обещание, но она лишь снова зовет их к себе назавтра. Аман, исполненный гордости, решает просить царя повесить Мардохея и готовит виселицу вышиной в пятьдесят локтей. В эту ночь царю не спится, и он приказывает читать ему памятную книгу. Прочитав о разоблачении заговора Мардохеем, царь решает почтить его и наутро приказывает Аману провести его по городу в царском облачении и верхом на царском коне.
Вечером на пиру Эсфирь открывает свое желание, прося царя пощадить ее вместе с ее народом, и объявляет Амана своим врагом. Царь в гневе выходит в сад, и Аман припадает к ложу Эсфири, моля ее о заступничестве; увидев это, вернувшийся царь решает, что тот насилует царицу. Амана вешают на виселице, уготованной им Мардохею, который занимает его место при дворе и рассылает по областям письма, отменяющие избиение иудеев, а дни, когда оно было назначено, объявляются праздником пурим («днем празднества и веселья»)».
К библейской фабуле можно добавить и несколько исторических сведений. Известно, что во времена Рембрандта, в годы торгового и промышленного подъема первой в Европе буржуазной голландской республики, ветхозаветная Эсфирь для многих голландцев стала символом их самоидентификации. Так, Амалию фон Сольмс, супругу статхаудера (наместника) Голландии принца Фридриха-Генриха Оранского, голландцы называли «второй Эсфирью», поздравляя ее в 1626 году с рождением сына Вильгельма. Немаловажен и тот факт судьбы и творчества Рембрандта, что после объявления его в 1656 году несостоятельным должником, потерявший дом и имущество художник вынужден был перебраться в бедный еврейский квартал Амстердама, где прошел остаток его жизни. Известный биограф художника Гари Шварц высказал предположение, что возможное влияние на замысел рембрандтовского шедевра оказала театральная пьеса «Эсфирь и спасение евреев», которая в июне 1659 года была поставлена в Амстердаме. Кровавые еврейские погромы, происходившие в 1648-1649 годах в Польше, способствовали переселению большого числа евреев-ашкеназов, что придавало этой пьесе особенно трагическое звучание. Автор пьесы посвятил свое произведение Леоноре Хьюдекопер, супруге покупателя картин Рембрандта Яна Хинлопена. Именно в его коллекции, по всей видимости, первоначально и находилась картина «Артаксеркс, Аман и Эсфирь», которая хранится теперь в Музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина.
Наконец, стоит отметить, что Рембрандт неоднократно обращался в своем творчестве к истории Эсфири. Впервые – в двадцатилетнем возрасте, в соавторстве с Ливенсом, когда он запечатлел Артаксеркса, яростно сжавшего кулаки после рассказа Эсфири о преступном поведении Амана. В последнее десятилетие своей жизни, кроме рассматриваемой картины 1660 года, Рембрандт еще дважды возвращается к этой теме: «Аман узнает свою судьбу» (около 1665 г. Государственный Эрмитаж) и «Аман умоляет Эсфирь» (1669 г. Бухарестский музей).
Теперь обратимся к московской картине.

Мы видим небольшое (73х94 см) полотно. В сравнении, например, с тициановской «Венерой Урбинской» (119х165), рассчитанной на отдельный зал венецианского палаццо, оно и по размерам, и по характеру пространственного решения представляется камерным, кабинетным. Но изображенная Рембрандтом сцена, богатством деталировки затягивающая взгляд в саму структуру красочной поверхности, в то же время воспринимается подчеркнуто обобщенно, с какой-то почти натюрмортной условностью, и сохраняет ясность прочтения с любой, даже на большом удалении от картины.
В центре изображения над пиршественным столом возвышается равнобедренным треугольником полуфигура персидского царя. Впрочем, сразу становится понятно, что Артаксеркса лишь формально можно признать центром композиции: его заслоняет и оттеняет более яркая и активная фигура Эсфири. К тому же, приглядевшись, улавливаешь и то, что в этой картине Рембрандт не задает нашему взгляду устойчивую центральную ось симметрии: полуфигура Артаксеркса чуть сдвинута влево от центра холста, и это вносит какое-то дестабилизирующее ощущение в царский образ. Еще большую асимметрию в изображение вносит активный сдвиг влево самого пиршественного стола.
Возвращаясь к Артаксерксу, трудно не обнаружить, что его персона охарактеризована Рембрандтом если не противоречиво, то, по крайней мере, двойственно. Внешне царь выглядит вроде бы убедительно: он представлен зрителю фронтально, облачен в расшитый золотом роскошный широкий кафтан с большим меховым воротником, высокий тюрбан на его голове венчает диадема персидских царей, в руке скипетр… Но одновременно, уже в решительном факте усечения Эсфирью треугольника его силуэта, в сдвигании ею этого треугольника с центральной оси чувствуется какая-то неполноценность царского образа, обманчивость той позы монолитной устойчивости, которая должна демонстрировать самодостаточность Артаксеркса. Другие немаловажные детали, не сразу заметные издали, при ближайшем рассмотрении также снижают в наших ощущениях мотив властности царя. В частности, обращает на себя внимание некое «дребезжание» внутренней осевой линии полуфигуры Артаксеркса – там, где смыкаются левая и правая полы его кафтана. В ином решении образа твердая прямизна столь важного контура могла бы подчеркивать внутренний стержень властителя. Здесь же, во взаимодействии с другими элементами формы, прямизна линии отчасти S-образно искривляется, а ее твердость ослабляется мелочной разработкой окружающих предметных подробностей, и все это вместе создает образ неких внутренних колебаний Артаксеркса.


Также обращает на себя внимание характер жеста царской руки, сжимающей скипетр: казалось бы, внешний ее силуэт – от плеча до стола – определенно тверд и решителен. Но вблизи замечаешь, что ниспадающий контур рукава Артаксеркса имеет неоднородный, спотыкающийся ритм, а царская рука неплотно сжимает скипетр: контуры пальцев едва намечены, здесь нет и малой доли той жесткой геометрии форм, в которой решена фигура Эсфири. Даже рука поникшего Амана более плотно, слитно держит свою чашу: эта слитность, нераздельность общей формы явственно показана.
Можно отмечать или не придавать значения другим, более спорным деталям (например, тому, что голова и рука царя малы по отношению к его большому торсу, а также тому, что, в отличие от плотной, скульптурно решенной тиары Эсфири, диадема Артаксеркса решена Рембрандтом как слишком утонченная и непропорционально мелкая для его тюрбана). Но и вышеперечисленных моментов достаточно для вывода о том, что деталировка формы раскрывает внутреннюю нетвердость образа правителя, его подверженность влияниям извне. Собственно, об этом и вся история Эсфири: несмотря на могущество и грозность Артаксеркса, сначала царем манипулировал его визирь, теперь – новая жена.
Но в то же время Рембрандт не снижает образ Артаксеркса до гротеска, так же как он и не рисует здесь Амана откровенным злодеем. Все персонажи, независимо от их роли в предыстории, обнаруживают в изображенной сцене удивительное человеческое достоинство. Задумчивое лицо Артаксеркса исполнено не гнева, но печали. Оно обращено внутрь себя, а нам можно лишь попытаться представить – как тяжелы царские одежды этому совсем не железному правителю, а скорее изнеженному и крайне эмоциональному человеку. Аман отделен от почти слитных Эсфири и Артаксеркса глубокой паузой, он уже почти погружен во мрак, и лишь отсвет от пылающей красками Эсфири обозначает его присутствие на пиру. Но, несмотря на согбенность, в фигуре Амана читается геометрия прямых углов – он принимает волю судьбы без смятения, с той поразительной внутренней ясностью, от которой тема Эсфири, должная восприниматься как победная песнь, ощущается в некоем странном, пронзительно-печальном резонансе.
Эсфирь, защитница своего народа и главная героиня повествования, по определению должна быть исполнена особого, безупречного внутреннего достоинства. Но то, что открывает в рисунке и красочной лепке ее формы Рембрандт, создает в наших впечатлениях более сложный и неоднозначный образ.
Если взглянуть на композицию этой картины с тем значительным отстранением от иллюзорно-предметной формы, которое форсированно выявляет геометризацию форм в кубистических работах Пикассо или супрематических холстах Малевича, то мы обнаружим и здесь, у Рембранта, очень высокую степень активности конструктивно соотнесенных друг с другом геометрических форм. Самой напряженной и мощной из них является открытый в сторону Амана прямой угол, образованный двумя восходящими линиями – бедра и спины Эсфири. Ниспадающий контур левой (от нас) руки Артаксеркса вторым прямым углом создает с первым отчасти замкнутую в самой себе конструкцию , которую прорезает горизонтальная линия стола, становясь главной осью повествования.
Так вот, возвращаясь к характеристике Эсфири, мы не можем игнорировать тот факт, что ее внутренняя форма (а, следовательно, и образное содержание) трактуется Рембрандтом с максимальной жесткостью и твердостью. И грациозность Эсфири лишь усиливает, заостряет ее разящую силу. В этом сочетании проявляется хитроумная изощренность Эсфири (и ее первая двойственность), которая не все время выступает как «чистое лезвие кинжала» и, подобно Саломее, использует в интриге свое «иное лицо», все чары своего женского воздействия на Артаксеркса. И также здесь в полной мере звучит воинственная идеология Ветхого завета: «око за око» – на коварство Амана, Эсфирь дает свой, «асимметричный ответ».
Помимо отвлеченной композиционной геометрии Рембрандт чрезвычайно последовательно разрабатывает образ Эсфири и в предметной форме: ее яркое платье, испещренное корпусными белильными всполохами, вблизи по плотности напоминает броню – настолько скульптурно лепятся эти формы (и подчеркиваются многочисленными рельефными аксессуарами). Браслеты, нити бус и подвязок напоминают конскую сбрую, и в фигуре Эсфири, в этой резко расходящейся форме красного рукава чувствуется такая мощь, в сравнении с которой фигура Артаксеркса становится рыхлой и подчиненной. Именно вблизи ощутимо, вещественно видно, насколько тверда и целеустремленна Эсфирь и насколько внутренне вял, аморфен Артаксеркс – об этом говорят и пластика, и фактура, и свет.
Но, каким-то удивительным образом, эта трактовка заостряется только в корпусе Эсфири. Зато в решении ее лица и руки проявляется совсем иной характер: твердый и четкий контур профиля, но при этом моделировка носа и особенно лба совсем иная, мягкая. Рука – не жесткая, а нежная, взгляд, не устремлен вперед, а так же, как и у других участников сцены, – обращен в себя. Во всех этих деталях ощущается важный, принципиальный образный контраст, который психологически объединяет победительницу Эсфирь с побежденным Аманом и использованным ими обоими Артаксерксом. Этот контраст открывает нам вторую, более глубокую и психологически прямо не мотивированную двойственность Эсфири, которая победила, но не торжествует. И в этом сквозит предчувствие Нового завета.
Но все же, не стоит слишком углубляться в психологию и сюжет. К примеру, мы можем долго рассуждать и анализировать: что держит в своих руках и заслоняет от наших глаз Эсфирь – чашу, ковш с ручкой или платок, и что означает данный мотив в общем построении образа… Но на этом пути трудно будет не заблудиться, ведь у таких мастеров как Рембрандт, литература всегда уступает место живописи, и гораздо надежнее всматриваться именно в нее. Мерцающее, потухающее золотое облако шлейфа платья Эсфири – вот особая тема, картина в картине. Не декоративный аксессуар, но большая, самодостаточная, постоянно притягивающая взгляд форма, в которой, казалось бы, нет никакого продолжения, развития сюжета, но которая воспринимается как еще одно действующее «лицо» композиции, участвующее в безмолвном, но самом активном по живописи диалоге. Контраст красного платья и развевающегося золотистого шлейфа – это не столкновение, а гармоническое сопоставление двух необычайно заостренных в своей красоте пластических форм: скульптурной и пространственной. И в этом сопоставлении с особенной ясностью для нашего восприятия может проступить принципиальная в творчестве Рембрандта и специфическая для всего искусства живописи художественная проблема: соотношение интимного и зрелищного.

Рембрандт, по характеру своего дарования, всегда стремился к обострению зрелищного эффекта в своих работах. Но всякое зрелище требует своего образного оправдания, наполнения, и многие художники, склонные к эффектам, компенсируют их усилением в картинах литературного или «концептуального» начала . Гораздо более трудная и большая задача – наполнить картину не литературно-иллюстративным, а живописно-пластическим содержанием. При таком подходе в произведении возникает сплав индивидуальной, интимной разработки формы, погруженной в себя и в немалой степени отстраненной от первых взглядов зрителя, и формы, выступающей нам навстречу, захватывающей эффектностью предметной или декоративной характерности. В «Артаксерксе, Амане и Эсфири» колористическое своеобразие Рембрандта проявляется не только в яркой зрелищности сопоставления красного платья и золотистого шлейфа, но и в необычайно богатой разработке этого мотива удивительной палитрой голландского мастера. Весьма сдержанная по составу, она бесконечно разнообразна в инструментовке: от широкой и смелой красочной лепки до нежнейших валёров, самых близких и утонченных цветовых соотношений. Причем, Рембрандт создает не просто красивое живописное месиво, не абстрактный калейдоскоп оттенков – каждая деталь, каждое прикосновение его кисти развивает предметную или пространственную форму, уточняет образ. Такая плотность, насыщенность выразительных средств дала возможность в очень компактном пространстве небольшой по размеру картины на редкость масштабно реализовать общечеловеческую тему библейского сюжета и при этом выразить тончайшие оттенки индивидуальных характеров персонажей и собственного мироощущения художника.
Драгоценные эмалевые лаки блещут и сверкают на платье Эсфири, они же создают мерцающий эффект на свободно положенных корпусных мазках-точках по всему ее шлейфу.

В Артаксерксе чувствуется какая-то детскость, мягкая чувственная инфантильность: он весь прописан нежными касаниями кисти, фактура одежды чрезвычайна мягка, мех воротника заботливо обнимает его покатые плечи.
Темно-вишневая накидка Амана благородна и изыскана по цвету. Вообще, Аман, весь решенный на градациях теней, потрясающе тонко написан: в его чуть намеченных чертах сквозит непоказное изящество, чувствуется, что это аристократ и блестящий царедворец.
Необычайно тонкие, завораживающие пропорции ослепительного света, полутени, тени и тьмы в этой картине столь гармоничны, пространственны и полны внутреннего движения, что это не поддается, кажется, никакому словесному описанию.
Все эти детали и соотношения открываются далеко не сразу и не всякий раз они ощущаются в полной мере, в них нет напора «художественной правды», они интимны и неочевидны с точки зрения коллективного восприятия. Но именно в них наша фантазия способна погружаться настолько свободно, что каждая новая встреча с этой картиной, обязательно принесет какие-то совсем новые и сильные впечатления.
А потому и данный анализ не стремится «объять необъятное». Подводя некий промежуточный итог, можно добавить лишь то, что такие работы, как «Артаксеркс, Аман и Эсфирь», являют собой примеры схождения и взаимного усиления трех выдающихся качеств изобразительного искусства, каждое из которых, проявись оно даже в отдельности, способно сделать произведение достойным музейного собрания.
Первое из них – богатство и широта живописной культуры.
В творчестве зрелого и, особенно, позднего Рембрандта, современная ему голландская живопись получила резкую оппозицию не только и не столько в заостренном психологизме сюжетов и персонажей, сколько в самом языке изобразительного повествования. Воспитанный на живописи локального цветового пятна, сдержанной фактуры и тонкой светотеневой моделировки, на линейной оркестровке пространственных построений, будучи уже вполне сформировавшимся художником именно голландской школы, Рембрандт совершил кардинальный разворот в своем творчестве и обратился к принципиально иной традиции – к широкому, полнокровному колоризму в духе Тициана и Рубенса. Пойдя по пути синтеза столь различных художественных систем и совершенно непонятый современниками, Рембрандт достиг таких вершин и глубин живописного творчества, которые позднее выдвинули его в число крупнейших мастеров не только своего века, но и всей истории изобразительного искусства. А картину «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» можно по праву причислить к одному из камертонов европейской живописной культуры.
Второе выдающееся качество – это индивидуальное мироощущение мастера, вносящее уникальные особенности в его художественный язык.
Большинство картин позднего Рембрандта мы узнаем и отличаем от работ других авторов практически с первого взгляда – именно по своеобразию их живописно-пластического языка. В отдельных же картинах-жемчужинах, и «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» из их числа, это своеобразие достигает какой-то особой, предельной концентрации. Если у Вермеера и малых голландцев подчас не менее своеобразное ощущение таинственности, одухотворенности мироздания остается по отношению к зрителю на большей дистанции созерцания – в деталях, нюансах подчеркнуто обыденной предметной формы, то у Рембрандта таинственность превращается в волшебность и буквально выплескивается на нас. В лучших его работах она становится избыточной и роскошной в своей осязаемой декоративной воплощенности. Наряд Эсфири – головной убор, украшения, шлейф ее платья – это апофеоз мерцающих библейских сокровищ, несметных и даже не материальных, а именно сказочных. Эти сокровища, услаждавшие глаз пресыщенных мира сего, пленяют нас феерической красотой живописи.
Наконец, творческая удача, озарение свыше – вот третье и воистину чудесное качество, которое, в сущности, невозможно охарактеризовать, но можно обнаруживать в удивительной цельности «чистой» красоты произведений искусства. Есть множество работ замечательных художников, где в деталях живопись прекрасна, содержание выразительно, но, когда глаз охватывает целое, искусство меркнет и распадается, а в картине начинает превалировать сюжет или какие-то отдельные эффекты. В «Артаксерксе, Амане и Эсфири» сюжет, герои, композиция, цвет, свет, пластические решения образа – все это живет, взаимодействует, поддерживает, усиливает друг друга и ведет нас через предметное повествование в отвлеченно-волшебную гармонию картины.
Мифологический словарь. М. «Советская энциклопедия», 1990, с.622.
Особо стоит отметить сочетание общей почти натюрмортной статуарности композиции и внутренней склонности к движению у этой центральной прямоугольной фигуры, возникающей вокруг ее внутреннего центра – предмета, полузаслоненного рукой Эсфири («прямоугольник» зависает в пространстве с легким наклоном влево, против часовой стрелки).
Таково творчество целой плеяды художников XX века – от Марселя Дюшана до Ильи Кабакова, для которых новое произведение изобразительного искусства всегда становилось вторичной формой и вторичным содержанием по отношению к каким-то ранее выраженным идеям массового сознания.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *