Икона

Сегодня в нашей школе снова урок церковного искусства, мы вновь говорим об иконах. Среди множества православных икон особое место занимают образы Господа нашего Иисуса Христа. Бога не видел никто никогда; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил (Ин. 1, 18),— читаем мы в Священном Писании. Сущность Божества непознаваема, но Бог становится человеком, чтобы спасти нас от греха. Потому так распространены иконы Христа. И каждая из них имеет свои особенности, призванные раскрыть молящимся одну из граней образа Спасителя. Об этом нам расскажет иконописец Елена Вячеславовна Купцова.

Каноническое изображение Христа было утверждено в IX веке: «Благотелесный… со сдвинутыми бровями, прекрасноокий, с долгим носом, русыми волосами, склоненный, смиренный, прекрасен цветом тела, имеющий темную бороду, цвета пшеницы на вид, по материнской наружности, с длинными перстами, доброгласен, сладок речью, зело кроток, молчалив, терпелив…»

В настоящее время существует два типа изображений Спасителя: в виде Вседержителя и Судии — Царя Царствующих — и в том виде, в каком Он был среди людей и совершал Свое служение (в том числе в виде Младенца или Отрока). Иногда можно встретить также изображения Христа в виде Ангела.

Но если способы изображения столь различны, как мы узнаем на иконах Спасителя? Благодаря одной детали: изображение Христа практически всегда имеет крестчатый нимб. Нимб — символ нетварного Божественного света, который Спаситель явил ученикам на горе Фавор. Нимб на иконах Спасителя имеет еще и вписанный Крест. Внутри него три греческие буквы, передающие слова Бога: «Аз есмь Сущий».

Обычно Христа изображают облаченным в красный хитон (одежда в виде рубахи) и синий гиматий (плащ, накидка). Красный цвет символизирует земную и человеческую, синий — небесную и Божественную природы Спасителя. Часто на правом плече хитона можно увидеть еще нашивную темную полосу — это клав, в античном мире — знак патрицианского достоинства. На иконах он является символом чистоты и совершенства земной природы Спасителя и признаком Его особой мессианской роли.

Спас Нерукотворный

Согласно Преданию, во времена проповеди Спасителя в сирийском городе Едессе правил Авгарь. Он был поражен страшной болезнью — проказой. Услышав о Христе, Авгарь написал письмо Спасителю с просьбой об исцелении. С этим письмом он послал в Палестину своего живописца Ананию, поручив ему написать изображение Христа.

Анания не мог подойти к Христу из-за большого стечения людей, слушавших проповедь Спасителя. Тогда он стал на высоком камне и попытался издали написать образ Христа, но это ему никак не удавалось. Спаситель Сам подозвал его, назвал по имени и передал для Авгаря краткое письмо, в котором, ублажив веру правителя, обещал прислать Своего ученика для исцеления от проказы и наставления ко спасению. Потом Господь попросил принести воду и убрус (полотенце). Он умыл лицо, отер его убрусом, и на нем отпечатлелся Его Божественный Лик. Убрус и письмо Спасителя Анания принес в Едессу.

С благоговением принял Авгарь святыню и получил исцеление; лишь малая часть следов страшной болезни оставалась на его лице до прихода обещанного Господом ученика. Им был апостол от 70-ти святой Фаддей, который проповедовал Евангелие и крестил уверовавшего Авгаря и всех жителей Едессы. Написав на Нерукотворном Образе слова «Христе Боже, всякий, уповая на Тебя, не постыдится», Авгарь украсил его и установил в нише над городскими воротами.

Много лет жители хранили благочестивый обычай поклоняться Нерукотворному Образу, когда проходили через ворота. Но один из правнуков Авгаря, правивший Едессой, впал в идолопоклонство. Он решил снять Образ с городской стены. Господь повелел в видении Едесскому епископу скрыть Его изображение. Епископ, придя ночью со своим клиром, зажег перед ним лампаду и заложил глиняной доской и кирпичами. Прошло много лет, и жители забыли о святыне.

Но вот, когда в 545 году персидский царь Хозрой I осадил Едессу и положение города казалось безнадежным, епископу Евлавию явилась Пресвятая Богородица и повелела достать из замурованной ниши Образ, который спасет город от неприятеля. Разобрав нишу, епископ обрел Нерукотворный Образ: перед ним горела лампада, а на глиняной доске, закрывавшей нишу, отпечаталось такое же изображение.

В воспоминании о создании и чудесном обретении иконы в иконографии распространены два типа Нерукотворного Образа: «Спас на убрусе», то есть на куске ткани, и «Спас на чрепии», то есть на черепице или камне, когда фоном для Лика становится стена или нейтральный фон.

Пантократор

Вторым наиболее распространенным иконографическим типом является изображение Христа-Пантократора, в русском переводе получившее наименование «Вседержитель». Различаются несколько вариантов композиций: изображение фигуры в рост, поясное изображение и сидящий на престоле. Наибольшее распространение этот иконографический тип получил в монументальной живописи. Часто икона Спасителя изображается в купольном пространстве. Этот образ символизирует Христа, Творящего Вселенную.

Спас на престоле

Изображение Христа-Пантократора на престоле имеет другую трактовку — здесь Он воспринимается как Царь Небесный и как Судия. Такие композиции весьма широко распространены в монументальной живописи. Особенно любили такие изображения в Византии, где рядом со Спасителем изображали императоров и императриц, выражая тем самым идею сакральности императорской власти.

Спас в силах

В этом типе иконографии даются различные аспекты трактовки образа Христа: эсхатологический аспект (второе пришествие Спасителя и Страшный Суд), апокалиптический (образ Царя царей, Небесного Владыки и Агнца) и софийный (Бог Творящий).

Христос, восседающий на престоле, изображен на фоне красного квадрата, на который последовательно наложены синий круг (овал) и красный ромб. Собственно, на сочетании двух основных цветов, красного и синего, и строится вся композиция. Это символизирует соединение во Христе антиномических начал — милости и истины, Божественной и человеческой Его природы и т. д.

Красный нижний квадрат означает землю. В четыре конца земли проповедуется Евангелие Царства, и потому в четырех уголках квадрата изображаются символы евангелистов. Ангел символизирует евангелиста Матфея, телец — Луку, лев — Марка, орел — Иоанна. Впервые подобное прочтение тетраморфа было предпринято святым Иринеем Лионским, который видел за этим раскрытие различных аспектов образа Христа в Евангелиях: ангел, вернее, животное с человеческим лицом, означает пришествие Христа в мир, к людям, телец символизирует Жертву Христа, лев — Царство, орел — обладание Духом и духовное видение.

Следующая фигура — синий круг — означает небесную сферу, мир Бесплотных Сил, или ангельских чинов, как их именует Ареопагит. Нередко этот небесный свод изображается как бы «затканным» ангельскими головками.

И наконец фигура Самого Христа, окруженного изображением красного ромба. В отличие от нижнего квадрата, также красного, этот верхний ромб обозначает огонь, сходящий с Небес, огненную природу Божества. Иногда Спаситель облачен в одежды золотого цвета, что обозначает сияние Его славы. Правой рукой Христос благословляет, левой придерживает раскрытую Книгу.

Христос Великий Архиерей

На иконах этого типа Спаситель представлен в царской или священнической одежде, изукрашенной золотом, и в венце в виде то ли короны, то ли тиары. Этот иконографический тип западного происхождения и вошел в русскую иконографию только в конце XVII века. Образ имеет апокалиптическую трактовку, здесь иконописцы пытались запечатлеть явление Господа Иисуса Христа так, как оно написано в книге Откровения Иоанна Богослова: сидящий на нем называется Верный и Истинный, Который праведно судит и воинствует (Откр. 19, 11).

Иконография Господских и Богородичных праздников

На этих иконах Христос предстает в различные моменты Своей земной жизни. Спаситель в одеждах красно-синего цвета. Исключение составляют такие композиции, как «Успение» и «Сошествие в ад», где Христос изображается в одеждах золотого цвета, и «Преображение», где Спаситель в белых одеждах. В сценах Страстей Господних принято изображать Христа полуобнаженным (в одной набедренной повязке).

Спас Эммануил

Кроме традиционного, так называемого исторического типа иконографии Христа, существуют образы, в которых Спаситель представлен в виде Младенца или Отрока, такой тип именуется «Спас Эммануил». Имя Эммануил появляется в Библии в словах пророчества Исайи (см.: Ис. 7, 14) и означает «с нами Бог». Это имя относится, прежде всего, к изображению Предвечного Младенца, зачатого в чреве Пресвятой Девы.

Спас Благое Молчание

На иконах этого типа Христос изображается в виде Ангела Великого Совета, в ангельском чине, до воплощения, в виде юноши с крыльями за спиной, в белой далматике с широкими рукавами. Руки сложены крест-накрест и прижаты к груди. Нимб не крестчатый, а восьмиконечный (единственный иконографический тип изображения Христа с нимбом данного вида) — нимб Господа Саваофа.

Всё, о чём здесь пойдёт речь, относится к первому тысячелетию и представляет предысторию древнерусской иконописи, обязанной своим происхождением итогам того длительного процесса, который вобрал в себя зарождение христианского искусства, его сложное развитие и достижение высокой духовной зрелости. На сущность это процесса в искусствоведческой литературе существуют почти противоположные взгляды. Так, православный иконописец и исследователь Л. А. Успенский последовательно раскрывает происхождение и историческое развитие христианского образа1. Примерно то же, но с совершенно иных позиций делает и известный немецкий культуролог и искусствовед X. Бельтинг, в восприятии которого икона скорее выступает в качестве фактора частной и общественной жизни в широком культурном контексте каждой эпохи2. Существуют и иные подходы к раскрытию темы. Так, Д. В. Айналов и Э. Китцингер большое внимание уделили античной основе христианского художественного синтеза, установив широкую преемственность композиционной схемы и пластической характеристики3. А. Н. Грабар многое прояснил в различных аспектах становления христианской иконо­графии4, показал роль святых мест и реликвий в развитии христианского искусства5, а также связь этого искусства с религиозными и политическими движениями эпохи иконоборчества в Византии6. В целом внимание исследователей было одинаково обращено как к причинам, так и к результатам сложнейшего художественного процесса, протекавшего преимущественно в ортодоксальной церковной среде.

Ставя перед собою задачу дать представление о сложении иконографического канона, надо по крайней мере схематично представить основные этапы в его формировании, от раннехристианского периода до послеиконоборческого: времени усвоения его восточными славянами в эпоху Крещения Руси. Говоря иными словами, следует учесть то основное, что предшествовало проникновению византийского искусства в Восточную Европу.

Возникновение христианского образа традиционно связывается со стенописями римских катакомб, а церковным Преданием относится к земной жизни Христа, к образу, который известен как Нерукотворный Спас; древнейшие упоминания принадлежат к VI в., а списки датируются тем же и более поздним временем7. Научные гипотезы о начале и развитии иконопочитания учитывают как данные письменных источников, так и сохранившиеся произведения, относящиеся к доиконоборческому периоду8. По ним можно заключить, что в течение VI–VII вв. иконопочитание знает как нападки, отрицания, так и апологии, важным аргументом которых являются именно нерукотворные иконы. Общеизвестно, что почитанию икон в целом предшествовало почитание креста и мощей. Если во II–III вв. в христианской иконографии преобладают символические изображения, то в IV в. предпочтение отдаётся уже мыслимым как портретные, известным с апостольского времени: для включения входящих в состав апсидальных композиций образов нужна была устойчивая традиция и, следовательно, невозможно отрицать существование более ранних прототипов9. Формально только обращением к портретам Христа, Апостолов, Богоматери, святых объяснима типологическая стабильность в течение последующего времени христианской иконографии, что убедительно показал А. Н. Грабар10. В частности, сохранились свидетельства о помещении в местах почитания различных святых их портретов, согласно античному обычаю, и эта традиция позже сохраняется на Руси11. Следовательно, отвращение первых христиан к языческому искусству никак не распространялось на изображения Христа, Богоматери и святых.

Л. А. Успенский пишет: «Несмотря на существование в Церкви не­которых течений, отрицательно относившихся к изображениям, существовала и основная её линия, утверждавшая её образ, которая без какой-либо внешней формулировки всё более и более доминировала. Выражением этой основной линии Церкви и является её Предание, утверждающее существование иконы Спасителя ещё при Его жизни и икон Божией Матери, появившихся после Пятидесятницы. Предание это свидетельствует о том, что в Церкви с самого начала было ясное понимание смысла и значения образа, что отношение Церкви к образу остаётся неизменным, что отношение это вытекает из её учения о Боговоплощении. Согласно этому учению, образ присущ самой сущности христианства, ибо христианство есть Откровение не только Слова Божия, но и Образа Божия, явленного Богочеловеком Иисусом Христом”12. Учение Церкви об образе тщательно изложено преподобным Иоанном Дамаскином, богословом и гимнографом (втор. пол. VII в. — ок. 753 г.), в его «Словах в защиту святых икон”. В частности, в его 1-м слове (гл. XVI) есть утверждение: «Бестелесный и не имеющий формы Бог никогда не был изображаем никак. Теперь же, когда Бог явился во плоти и с человеки поживе, я изображаю видимую сторону Бога”. В 3-м же слове (гл. VIII) автор пишет: «И почитаем и кланяемся телесному образу Его. А созерцая телесный вид Его, мы восходим, насколько это возможно, к созерцанию и славы Его Божества”. Теперь, после Боговоплощения, и изображения ветхозаветных праведников уже не могут привести к идолопоклонству, поскольку получена от Бога способность различать и знать, что может быть изобразимо и что не может быть выражено посредством изображения (3-е слово, гл. VIII).

Стремлением передать духовное содержание изображаемого отмечены уже росписи христианских катакомб с их символической тематикой и первыми представлениями Евангельских событий, эллинистическими по форме, но при этом ясно отличающимися от обычных бытовых сцен13. Признавая, что позднеантичное мировоззрение оказало влияние на развитие искусства, в то же время невозможно видеть в нём инспирацию творчества раннехристианских мастеров. Налицо оставалась скорее формальная преемственность, особенно по отношению к античной сценографии с её организацией пространствa, нашедшей столь удачное применение в композициях с христианскими сюжетами14. Не paз обращали внимание и на использование самих античных композиций в новозаветной иконографии15. Это способно объяснить пластическое совершенство раннехристианских мраморных рельефов, таких как датируемый концом IV в., изображающий исцеление слепого, находящийся в Вашингтоне16. Его изысканность свидетельствует не только о мастерстве, но и о творческой зрелости резчика. Другой пример — так называемый Бамбергский аворий (разм. 18,7 ґ 11,6 см) из слоновой кости, около 400 г., в Баварском Национальном музее в Мюнхене, представляющий Гроб Господень в виде античного сооружения с ротондою и куполом, украшенного колонками и скульптурными фигурами; возле него двое стоящих стражей и сидящий возле закрытых дверей ангел, беседующий с жёнами; справа вверху — Вознесение, с изображением шествующего на небо юного Христа17. Раннесредневековые рельефы и пиксиды в целом дают богатый материал для наблюдений в плане трансформации элитарной светской резьбы в сакральную христианскую, сохраняющую свой классицирующий характер.

В раннехристианском искусстве Рима особое место занимает мозаика церкви святой Пуденцианы у Эсквиливского холма, украшающая конху её апсиды, датируемая около 402–417 гг.18. На ней представлен тронный Христос с восседающими по сторонам Апостолами, между которыми ближайшее место занимают Пётр и Павел, на которых женские фигуры возлагают венки. На втором плане длинный портик, за которым вздымается холм, на вершине которого большой крест, украшенный драгоценными камнями. Д. В. Айналов сопоставил это изображение с описанием Голгофской скалы у очевидцев, указывающих на существование на скале Креста, и отметил, что «здесь в композицию привнесены довольно точные и близкие к действительности данные устройства и вида святых мест”. Композиция примечательна ещё и тем, что она представляет один из ранних вариантов иконографической схемы, изображающей Христа в славе, образ Которого оказывается в системе церковных росписей связанным именно с алтарной апсидой19.

Церковное искусство IV–V вв. отмечено появлением монументальных росписей, украсивших многочисленные храмы, в том числе в Константинополе и Палестине. В этот период устанавливается большинство церковных праздников, связанных с Евангельскими событиями20. Им соответствуют иконописные композиции, в основном палестинского происхождения21. Об этом дают наглядное представление изображения на ампулах — серебряных флаконах VI в., сохранившихся в Менце близ Милана и Боббио и служащих образцами христианских евлогий, предназначенных для паломников. Один из таких Евангельских циклов представлен, например, в мозаиках второй четверти VI в. базилики Сант Аполлинаре Нуово в Равенне. Празднование Преображения устанавливается на Востоке с VI в. Но уже в сооружённой императором Юстинианом церкви Богоматери в монастыре святой Екатерины на Синае около 550–565 гг. была выполнена апсидальная мозаика с изображением этого Евангельского события, композиция которой в значительной мере предопределила развитие иконографии данного сюжета в византийском искусстве22. Христос представлен в светлых одеждах с золотыми клавами, в голубом ореоле, между стоящими в рост Илией и Моисеем, а внизу — объятые страхом трое Апостолов, выразительно жестикулирующие. Экспрессия композиции сбли­жает её с произведениями сиро-палестинского круга. В выработке образного языка были использованы и античные способы выражения, теперь наполненные новым содержанием в соответствии с требованиями христианского вероучения.

Точно так же отличаются от обнаруженных в Фаюме позднеантичных портретов23 выполненные тоже в энкаустической технике христианские иконы VI–VII вв., сохранившиеся преимущественно в монастыре святой Екатерины на Синае24. Одни из этих икон и сегодня находятся там же, а другие в XIX в. вывезены епископом Порфирием Успенским в Россию и ныне хранятся в Киеве25. Если современные исследователи оценивают эти образцы главным образом с точки зрения художественных достоинств или эстетической ценности, то в церковной среде всегда большее значение придавалось вероучительной стороне образа. Поэтому антикизирующие изображения встречали неоднозначное к себе отношение.

Синайские иконы заслуживают внимания прежде всего как моленный образ доиконоборческого периода с присущей ему художественной характеристикой, по крайней мере распространяющейся на элитарные произведения26. На одной из этих икон, датируемой VI в., изображена восседающая на троне Богоматерь с Младенцем Христом, со стоящими по обе стороны святыми мучениками-воинами Феодором и Георгием, а за троном — ангелы, обратившие свой взор на ниспосылающую небесный свет Божью Десницу. В композиции строгая фронтальность поз мучеников оттеняет едва уловимую подвижность Богоматери, свободу движений Младенца и порывистость ангелов. Лики очень выразительны, исполненные пастозно-живописной манерой, с мягко моделированными объёмами. На другой иконе полуфигурное изображение апостола Петра со связкой ключей в правой руке и посохом с крестообразным завершением, вложенным в левую. Его пристальный взгляд устремлён на зрителя, на молящегося. Апостол воспринимается на фоне алтарной части христианского храма, а об алтарной преграде напоминают помещённые вверху круглые медальоны с погрудными образами Христа, Богоматери и юного святого. Подобная преграда описана Павлом Силенциарием в первой четверти VI в. в Святой Софии Константинопольской. Одежда апостола Петра передана почти импрессионистскими приёмами, но с широким использованием бликов, которым позже будет суждено сыграть важную роль в стиле византийской иконописи. Несколько иначе изображена Богоматерь с Младенцем Христом на небольшой по размерам (35,0 ґ 20,5 см) иконе в Киеве, возможно, являющейся частью композиции Поклонения волхвов; по крайней мере расположение фигур, их позы и жесты не исключают этого. Богоматерь скрещенными руками прижимает к Себе Христа, а поворот Её головы и широко открытые глаза скорее выражают удивление и тревогу. Находящаяся также в Киеве икона святых Сергия и Вакха уже даже своим размером (28,5 ґ 42,0 см), а также фронтальными погрудными изображениями, равно как и деревянной рамкой, может напомнить портрет этих римских вельмож, принявших мученичество при императоре Максимиане (286–305), первоначально помещённый над их гробницей и позже трансформировавшийся в икону. В изображении много реалий в украшениях и в портретной характеристике, ещё не знающей психологической нивелировки. Икона Иоанна Предтечи из числа находящихся в Киеве (46,8 ґ 25,1 см) сохранилась с утратами живописи, хотя всё же даёт представление о достаточно развитой композиционной схеме, в которую входят и медальоны с погрудными образами Христа и Богоматери. Сходное по общей типологии изображение в резьбе по слоновой кости кафедры Максимиана (VI в.) в Равенне их не имеет. Свободное движение Предтечи вместе с виртуозной манерой исполнения иконы производит сильное впечатление того духовного горения, которым отмечен этот образ. Самой знаменитой (и явно константинопольского происхождения) принято считать выделяющуюся сравнительно большими (84,5 ґ 44,3 см) размерами икону Христа Пантократора в монастыре святой Екатерины на Синае27. В этом плане она уступает лишь размерам иконы апостола Петра (92,8 ґ 53,3 см). Полуфигура, расположенная явно в интерьере здания, свободно вписывается в пространство. Строгий изысканный рисунок сочетается с исключительным лиризмом, которым отмечена трактовка образа, впоследствии получившего широчайшее распространение в византийской иконографии. Попутно можно заметить, что изображения Христа в период правления императора Юстиниана II (685–695) уже чеканят на монетах, причём в двух различных иконографических вариантах28.

Но далеко не все иконы доиконоборческого периода, находящиеся в монастыре святой Екатерины на Синае, принадлежат к антикизирующему направлению. Некоторые выполнены в художественной манере, выдающей их палестинское происхождение29. Они чаще всего с плотными приземистыми фигурами, упрощенными контурами, орнаментализованными бликами, с акцентированным графическим элементом. Такова, в частности, и икона Распятия, с Христом в колобии, с предстоящими Богоматерью и Иоанном Богословом и распятыми двумя разбойниками; распятый Христос с закрытыми глазами, с терновым венком на голове. Икона выполнена примерно в середине VIII в., и это объясняет её определённое иконографическое сходство с датируемой около 750 г. фреской в капелле Феодота римской церкви Санта Мария Антиква30. То есть икона относится уже к периоду иконоборчества, когда она скорее всего могла быть выполнена лишь вне пределов Византийской империи. Обычай на Востоке изображать распятого Христа с закрытыми глазами появился в VII в., когда греческий богослов Анастасий привлёк этот образ в полемике со своими оппонентами31. В целом христианская иконопись VII в. при всём различии отдельных художественных течений явилась как бы итоговой для доиконоборческого периода32. К её наследию впоследствии не раз пришлось обращаться.

Говоря об иконописи VII в. и её характере, надо упомянуть и об исключительно интересных композициях, преимущественно VI–VII вв., мозаик салоникской базилики святителя Димитрия. Святой покровитель Салоник на них представлен с подводимыми к нему юношами и ктиторами, словно он является их современником, живым и доступным для близкого общения; это преодоление хронологической дистанции в дальнейшем составит одну из примечательных черт византийских портретных композиций.

Существует мнение о том, что в византийском мировоззрении появление иконоборчества было ничем не отвратимым фактом33. Здесь не место подробно рассматривать этот период, приведший к повсеместной утрате священных образов. Считают, что чувственность ставила под знак вопроса святость иконы. Но ведь она присутствовала далеко не во всех случаях, и изысканные по исполнению классицирующие произведения никогда не были количественно преобладающими. Кроме того, учение Пято-Шестого Собора 692 г. о церковном образе очень своевременно внесло необходимые разъяснения, отметив конец догматической борьбы Церкви за правильное исповедание двух природ в Лице Иисуса Христа34.

Иконоборческая реакция по сути в конечном счёте разбилась о твёрдую догматическую позицию апологетов Православия, обосновавших существование иконы доказательствами христологического порядка35. Согласно ей, изображая Спасителя, мы не изображаем ни Его Божество, ни Его человечество, ни Его Ипостась, непостижимо соединяющую в Себе эти две природы: икона изображает не природу, а личность, по разъяснению преподобного Феодора Студита. Он говорит: «Он (Спаситель) нигде не повелел начертать даже краткое слово; однако Его образ начертан Апостолами и сохраняется до настоящего времени; что изображено посредством бумаги и чернил, то на иконе изображено посредством различных красок или какого-либо другого материала” (Второе Слово в защиту святых икон. Гл. XIV). Седьмой Вселенский собор (787 г.) заявил, что «честь, воздаваемая иконе, относится к её первообразу, и поклоняющийся иконе поклоняется ипостаси изображённого на ней”, а также подтвердил, что иконописание является одним из преданий Церкви, которая есть продолжающаяся Пятидесятница. Л. А. Успенский, уясняя характер иконописи, резонно замечает: «Будучи по существу своему искусством богослужебным, икона нигде не «служила” религии в том смысле, в каком это часто понимается историками искусства, то есть как внешнее вспомогательное средство, используемое Церковью. Она, как и слово, составляет часть христианства, является одним из средств познания Бога, одним из путей общения с Ним»36. По формулировке того же исследователя, «икона не изображает Божество; она указывает на причастие человека к Божественной жизни”37.

Не ставя перед собой задачу изложения исторической судьбы византийской иконописи в послеиконоборческий период, всё же необходимо отметить хотя бы отдельные наиболее показательные факты её исторического развития. Происходит сближение светского искусства с церковным, и тема благочестия императора становится одной из главных38. Иконописные изображения приобретают подчёркнутую строгость. В этом отношении показательна мозаика апсиды церкви Успения в Никее, на месте выломанного креста, выполненная после 787 г. — Второго Никейского собора, с изображением Богоматери, держащей перед Собой Младенца Христа. Значительными этапными произведениями являются мозаика апсиды константинопольской Святой Софии (867 г.) с изображением восседающей на троне Богоматери с Младенцем Христом, отличающаяся своей одухотворённостью; несколько позже в люнетах на боковых стенах того же столичного храма появились изображения Апостолов и патриархов, а затем и изображения других Святителей в северном тимпане39. Их фигуры — широкие и приземистые, с крупными чертами лица, обработанного зелёными тенями.

О заметно обогатившемся иконографическом репертуаре византийской иконописи этого периода дают наглядное представление миниатюры греческих рукописей, таких как Хлудовская Псалтирь и примыкающие к ней кодексы40, а также иллюстрации выполненного для Василия I кодекса Слов святителя Григория Назианзина (Париж, Национальная библиотека, gr. 510)41. Появляются лицевые списки Евангелия, большей частью лишь с изображениями Евангелистов, но иногда и с развитым христологическим циклом миниатюр, примером чего служит Евангелие из Трапезунда второй половины X в., занимающее как бы промежуточное место между продукцией столичных и провинциальных скрипториев. Исключительно богатой иконографией святых отличается Менологий в Библиотеке Ватикана (gr. 1613), исполненный восемью различными художниками для императора Василия II (ок. 985 г.)42.

Именно в это время происходит формирование новой системы церковной росписи с фигурой Богоматери с Младенцем в апсиде и Христом Пантократором в куполе, унаследованное и Киевской Русью43. Прослеживается эволюция алтарной преграды44. Это уже эпоха Крещения Руси, открывшей тем самым для себя доступ к богатейшему духовному наследию Византии, где и в XI в. продолжается подлинный расцвет сакрального искусства, нашедший, может быть, наиболее широкое и полное отражение в книжной миниатюре и иконописи благодаря увеличению удельного веса литургических книг и стремительному развитию иконографии45. Высокие образцы этого искусства были принесены в Киев опытными греческими мастерами, приглашёнными киевскими князьями, на средства которых возведены такие замечательные храмы, как сохранившийся доныне собор Святой Софии. Его мозаики, размещение которых соответствует схеме украшения византийских столичных храмов, воспроизводят и более ранние образцы и вместе с тем переносят на новую почву то лучшее, чем располагал ко второй четверти XI в. Константинополь46.

Весьма вероятно, что именно книжной миниатюре была отведена роль элитарных образцов, которыми пользовались и иконописцы, и мастера монументальных циклов, подобных украшающим, скажем, ниши наоса церкви Неа Мони мозаикам. К данному времени в сущности заканчивается длительный период сложения иконографического канона, но никак не развития самой иконографии, которая на русских землях приобретает свои яркие национальные и локальные формы.

1Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж, 1989.

2Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002.

3Айналов Д. В. Эллинистические основы византийского искусства. Исследования в области истории ранневизантийского искусства. СПб., 1900; Kitzinger E. Byzantine Art in the Making. Main lines of stylistic development in Mediterranean Art 3rd–7th Century. Cambridge, Mass., 1977.

4Grabar A. Christian Iconography. A Study of its Origins. Princeton, 1968.

6Grabar A. L’iconoclasme byzantin: Dossier archeologique. Paris, 1957.

8Kitzinger E. The Cult of Images in the Age before Iconoclasm // Dumbarton Oaks Papers. Vol. VIII. Washington, 1954. P. 85–150.

12Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. С. 12.

14Пуцко В. Христианское искусство и наследие античной сценографии // Учёная игра: сборник материалов научной конференции. Курск, 2006. С. 50–57.

15Айналов Д. В. Пользование античными композициями и фигурами на памятниках христианского искусства // Сборник статей в честь С. А. Жебелева. Л., 1926. С. 107–117.

16Kitzinger E. Byzantine Art in the Making… P. 39. Fig. 72.

17Volbach W. Fr. Elfenbeinarbeiten der Spatantike und des fruhen Mittalaters. Mainz, 1952. S. 57–58. Taf. 33. Nr. 110. Для понимания сложения и эволюции данной композиции см. Жебелев С. Иконографические схемы Вознесения Христова и источники их возникновения // Сборник статей, посвящённых памяти Н. П. Кондакова. Прага, 1926. С. 1–14.

20Cм. Миркович Л. Хеортологиja или историjски развитак и богослуженье празника Православне источне цркве. Београд, 1961.

22См. Weitzmann K. A Metamorphosis icon or miniature on Mt. Sinai // Старинар. Нов. Сер. Кнь. XX. Београд, 1970. P. 415–421.

23Стрелков А. С. Фаюмский портрет. М.–Л., 1936; Павлов В. В., Шуринова Д. Д. Фаюмский портрет. М., 1965.

25См. Борбудакис М. От фаюмского портрета к истокам искусства византийских икон (опыт нового подхода). Гераклейон, 1998.

27Chatzidakis M. An encaustic icon of Christ at Sinai // The Art Bulletin. Vol. 49. 1967. P. 197–208.

28Kitzinger E. Some Reflections on Portraiture in Byzantine Art // Зборник радова Византолешког института. Кнь. VIII–1. Београд, 1963. P. 190–193. Fig. 5, 6. Вторая монета, с иным изображением Христа, относится к 705 г. («семити­ческий портрет”).

33Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 53.

34Подробнее см. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. С. 61–69.

35Об этом наиболее обстоятельно: Острогорский Г. А. Соединение вопроса о св. иконах с христологической догматикой в сочинениях православных апологетов раннего периода иконоборчества // Seminarium Kondakovianum. T. I. Prague, 1928. С. 36–48; Он же. Гносеологические основы византийского спора о св. иконах // Seminarium Kondakovianum. T. II. Prague, 1928. С. 47–51.

36Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. С. 107.

37Там же. С. 132.

38Grabar A. L’empereur dans l’art byzantin. Paris, 1936. P. 172–177.

39Подробнее см. Mange C. Materials for the Study of the Mosaics of St. Sophia at Istanbul. Washington, 1962.

40Щепкина М. В. Миниатюры Хлудовской Псалтыри. Греческий иллюстрированный кодекс IX века. М., 1977; Dufrenne S. L’illustration des psautiers grecs du Moyen age. Pantocrator 61, Paris grec 20, British Museum 40731. Paris, 1966.

42Stornajolo C. Il Menologie di Basilie II (cod. Vaticano greco 1613). T. I–II. Torino, 1907.

43Лазарев В. Н. Система живописной декорации византийского храма IX–XI веков // Лазарев В. Н. Византийская живопись. М., 1971. С. 96–109; Демус О. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии. М., 2001.

Икона Христа занимает центральное место любого иконостаса, но оказывается, что вариантов ее написания не так много. С чем связана эта сдержанность, как появилось первое изображение Христа и о чем спорили иконоборцы, корреспонденту «НС» рассказала искусствовед Ирина ЯЗЫКОВА, заведующая кафедрой христианской культуры в Библейско — богословском институте святого апостола Андрея, автор книг о богословии русской иконы.

Ангел «Благое молчание», Спас «Благое молчание». «Еще более непонятный образ, — считает Ирина Языкова, — Христос, изображенный в виде ангела. Ангела Софии. Можно толковать это как один из доипостасных образов Христа. То есть до Его воплощения. Однако образ настолько сложен, что даже главы Собора говорили, что такие иконы не стоит писать. Икона должна сама объяснять веру, а здесь приходится объяснять икону. Поэтому подобные иконы Вселенские соборы не поощряли. Тем не менее в XVI веке они получают распространение и популярность»

Как изобразить Бога? И можно ли? Этими вопросами задавались богословы до VIII века. Разногласия были так существенны , что приводили к ожесточенным спорам между иконоборцами и иконопочитателями. Отвергая иконы Христа, иконоборцы ссылались на ветхозаветную заповедь , запрещавшую изображать Бога. А иконопочитатели, наоборот, утверждали право изображать Христа как Второе Лицо С вятой Троицы , как Бога , пришедшего во плоти, ведь сказано в Евангелии , что » Слово стало плотью и обитало с нами , полное благодати и истины; и мы видели славу Его, славу, как Единородного от Отца» ( Ин . 1: 14). Споры завершились победой защитников иконопочитания в 787 году на Седьмом Вселенском соборе . Но и они подчеркивали, что икона изображает всего лишь человеческую природу Христа , тогда как Его Божественная природа по — прежнему остается неизобразимой .

— Первые иконы Христа, появляются незадолго до иконоборческих споров, — рассказывает искусствовед Ирина Языкова . — Одна из таких икон , сохранившаяся в синайском монастыре Святой Екатерины , — образ Христа Пантократора, написанный в позднеантичной живописной технике энкаустики. Несмотря на непривычный (с точки зрения классической иконографии) реализм живописи , этот иконографический тип выглядит вполне сложившимся, и найденные здесь физиогномические черты будут затем устойчивы на протяжении многих веков, вплоть до XX века. К ранним изображениям Иисуса Христа можно также отнести образ Спасителя в композиции » Преображение » из этого же монастыря ( VI в .), образ Христа Грядущего на облаках из церкви Святых Космы и Дамиана в Риме (VI — VII вв.), поясное изображение Пантократора из церкви Санта Мария в Кастельсеприо ( VII — VIII вв .). Все они достаточно близки между собой и свидетельствуют , что в V — VI веке образ Иисуса Христа в церковном искусстве уже сформировался .

Внешность Христа

Но как изображали Христа до V века, в апостольские времена , ведь, вероятно, апостолы помнили, как именно Он выглядел ?

— Во времена первых христиан, которые были временами гонений на Церковь, преобладали символические изображения , не претендующие на реализм и достоверность, — говорит Ирина Языкова, — чтобы их сакральный смысл, понятный посвященным , оставался недоступным для людей внешних , находящихся вне пределов христианской общины .

Символом Христа нередко становилось изображение рыбы. Слово ΙΧΘΥΣ (по — гречески » рыба») можно прочитать как аббревиатуру: Ἰησοὺς Χριστὸς Θε o ὺ῾Υιὸς Σωτήρ (Иисус Христос Сын Божий Спаситель). Символом Христа являлось также изображение пеликана, поскольку считалось , что в крови этой птицы есть противоядие от змеиных укусов и в случае нападения змеи она, разрывая себе грудь, кормит детей своей плотью , чтобы их спасти, что является аналогией Евхаристической Жертвы Христа. Позже появляются изображения Христа в виде юноши с агнцем на плечах, мозаика с подобным сюжетом » Христос — Добрый Пастырь», например, украшает мавзолей Галы Плацидии в Риме ( V в .).

— То была прикровенная проповедь христиан первых веков , — объясняет Ирина Языкова. — Но на Пято-шестом Трулльском соборе (691-692 гг.) решили отказаться от подобных символических изображений , так как они зачастую вводили в заблуждение вчерашних язычников. Было решено изображать Христа открыто в человеческом образе, в каком Он воплотился. Правда, оказалось, что, кроме икон V века, никаких, даже словесных, описаний внешности Христа не сохранилось. Евангелие об этом молчит.

Вокруг внешности Иисуса Христа велись жаркие споры. Одни говорили, что в псалмах сказано, будто Он «прекраснее сынов человеческих» (Пс. 44: 3), и писали Христа прекрасным юношей, по типу греческих богов; а другие, наоборот, писали Христа подчеркнуто некрасивым, ссылаясь на пророчество Исайи: «…мы видели Его, и не было в Нем вида, который привлекал бы нас к Нему. Он был презрен и умален пред людьми, муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от Него лице свое» (Ис. 53: 2-3).

Но с годами выработался единый исторический тип, созданный по принципу золотого сечения: гармонические пропорции лица с большими глазами, с прямым тонким носом, темные, но не черные волосы , до плеч (так носили мужчины и в Иудее, и в Греции), с небольшой бородой. Хотя в разных странах этот образ (искусствоведы его называют греко — семитским) несколько меняется: например, эфиопы Его изображают темнокожим, китайцы — узкоглазым, а в рублевское время на Руси Христу придавали славянские черты — русые волосы, светлые глаза. Впрочем, несмотря на все различия, Христа на иконе всегда можно узнать.

Плащаница

Все разговоры о первообразе так или иначе приводят к Нерукотворному образу Спасителя , иконе икон .

— В самом его названии уже заложена концепция любой иконы , в которой важное место всегда отводится тому , что лежит за пределами человеческого творчества , — говорит Ирина Языкова. — Нерукотворный образ содержит веру в Боговоплощение , действительное свидетельство этого воплощения. Веру в то, что невидимый Бог становится видимым. Неслучайно отцы Седьмого Вселенского собора говорили, что иконы — это свидетельство того, что Христос не призрачно, а истинно воплотился .

В предании сохранились две версии происхождения нерукотворного образа ( правда , обе прослеживаются только с VI века ): одна из них была распространена на Западе , другая — на Востоке. В первой рассказывается о праведной женщине Веронике, которая из чувства сострадания отерла Лик Спасителя своим платком, когда Он нес на Голгофу Крест. И чудесным образом Лик Христа запечатлелся на ткани.

Иконография Рождества Христова

Вторая история повествует о заболевшем проказой царе Авгаре. Христос передал царю холст, на котором запечатлелись Его черты, и царь исцелился, приложившись к нерукотворному образу. Позже произошло другое чудо: оберегая от врагов, полученную от Христа святыню замуровали в стене, однако образ Спасителя проявился на камне . В иконографии, особенно русской, были распространены два типа Нерукотворного образа: » Спас на убрусе» , то есть на куске ткани , и » Спас на чрепии» , то есть на черепице или камне.

— Обе истории, вероятно, восходят к Туринской Плащанице , — рассказывает Ирина Языкова, — ткани , на которой действительно нерукотворным образом отпечатался не только Лик , но и Тело Господа нашего Иисуса Христа. История П лащаницы полна загадок, однако для нас важно то, что она является прототипом иконографической схемы ( и идеи ) Нерукотворного Спаса — самой первой и главной иконы .

Христос Пантократор

Второй, очень распространенный тип иконы Иисуса Христа — образ Христа Пантократора (Вседержителя), творящего Вселенную, держащего все в Своей руке .

— В этой иконографии, — объясняет Ирина Языкова, — выражен уже не догмат Боговоплощения и не тайна вочеловечивания Христова , а идея пребывания Христа на земле как Богочеловека . Поэтому Христа изображают в красно — синих одеждах. Это символ двуединой природы : красная одежда — человеческая природа, а синяя (небесная) — Божественная .

Есть три варианта этой иконографии: изображение фигуры Христа в рост , на престоле и поясное. Самое частое — поясное .

— Обычно такой образ помещали в иконостасе возле Царских врат, — рассказывает Ирина Языкова, — Христос вводит молящегося в Царство Божье. «Я есмь дверь: кто войдет Мною , тот спасется…» ( Ин . 10: 9). Обычно на такой иконе Спаситель изображен с закрытым Евангелием, так как , подходя к вратам , мы только приближаемся к той тайне, которая откроется во всей полноте в последний день, в день Суда, когда » все тайное станет явным «, с Книги Жизни будут сняты печати, и Слово будет судить мир. Но этот принцип не всегда соблюдается, иногда иконы Христа Пантократора в иконостас пишут с открытым Евангелием, хотя обычно такой тип иконографии больше используется в небольших иконах — моленных или келейных.

Явление Божией славы

«Спас в силах» — уже в самом названии этого иконографического образа отражена богословская концепция иконы — явление Иисуса Христа в силе и славе в конце времен . На этой иконе Христос восседает как Царь Царей — иконография показывает Второе пришествие. Обычно этот образ используется как центральный в композиции храмового иконостаса . В его основе лежит явление Господа пророку Иезекиилю: «…а над подобием престола было как бы подобие человека. И видел я как бы пылающий металл , как бы вид огня внутри него вокруг; от вида чресл его и выше, и от вида чресл его и ниже я видел как бы некий огонь, и сияние было вокруг Него. В каком виде бывает радуга на облаках во время дождя, такой вид имело это сияние кругом» ( Иез . 1: 26-28).

Божия слава, виденная пророком, передается на иконе символическими фигурами. Христос, восседающий на престоле, изображен на фоне красного квадрата , на который последовательно наложены синий круг (овал , мандорла) и красный ромб .

Иконография Сретения Господня (+Иконы)

— На сочетании этих двух основных цветов, красного и синего, и строится вся композиция, — говорит Ирина Языкова. — Они символизируют соединение во Христе — милости и истины , божественной и человеческой Его природы, непознаваемости и воплощения .

Красный нижний квадрат означает землю. В четыре конца земли проповедуется Евангелие Царства, и в четырех уголках квадрата изображаются символы евангелистов : ангел символизирует евангелиста Матфея, телец — Луку, лев — Марка, орел — Иоанна. Следующая фигура — синий круг означает небесную сферу, мир бесплотных сил или ангельских чинов , как их называет Дионисий Ареопагит . Все, что изображено вокруг фигуры Христа и даже сам престол, — изображения различных небесных сил .

Фигура Самого Христа окружена красным ромбом . В отличие от «нижнего» квадрата, также красного, этот «верхний» ромб обозначает огонь, сходящий с небес , огненную природу Божества — «ибо Господь , Бог твой, есть огонь поядающий » (Втор. 4: 24). Бог говорит с молящимся из среды огня . Обычно Спаситель облачен в одежды красного и синего цвета, но иногда и в золотые , что обозначает сияние Его славы. Правой рукой Христос благословляет, левой придерживает раскрытую Книгу .

— Образ Книги — это и Книга Жизни, в которой вписаны имена спасенных (см. Ис. 32: 32; Откр. 3: 5), и Книга Откровения, написанной внутри и извне, запечатанная семью печатями, открыть и прочесть которую никто не может, кроме Агнца (см. Откр . 5: 1-7), это и Книга Завета и Закона (см. Втор . 30: 10) — Библия, и собственно Евангелие — Благая Весть, которую в мир принес Спаситель. И наконец, символ Самого Господа Иисуса Христа , Который есть Слово Божие, пришедшее в мир , — объясняет Ирина Языкова.

С нами Бог

Имя Эммануил появляется в Библии в словах пророчества Исайи ( Ис . 7: 14) и означает «с нами Бог». «Спас Эммануил» — один из самых необычных образов Христа, где Он изображен в виде младенца или отрока. Обычно Младенец держит в руке свиток , символизирующий учение, которое Он приносит в мир, Благую весть . Он изображен как человек, но Его учение в Нем и с Ним , ибо Он — Бог и Спаситель .

— В этой иконографии мы снова видим идею Боговоплощения, — поясняет Ирина Языкова, — Всемогущий Бог умалился до кроткого беззащитного Младенца. И хотя, вероятно, предстоять в молитве естественнее и понятнее перед иконой Нерукотворного Спаса или Христа Пантократора, но в образе «Спаса Эммануила» выражена глубокая богословская идея.

Основные типы иконографии Спасителя этим исчерпываются. Иконы Христа ближе к догматам, чем все другие иконы. Они строже, ближе к самой вере, и в них нет места для фантазии. Существуют и более поздние гимнографические, сложные и заумные образы, такие как «Недреманное Око», например, или «Благое Молчание», но их появление свидетельствует лишь о заимствованиях из других культур, в частности из западноевропейской. Заимствования эти не всегда бывали удачными, осмысленными и оправданными.

Православная аскетическая практика уделяет иконе Христа особое место, чтобы человека вела от видимого к невидимому не собственная фантазия и пустые мечтания, а Слово Божие, «ради слабости понимания нашего» (св. Иоанн Дамаскин) облеченное в образ. Митрополит Филарет Московский писал об этом так: «Чтобы в поисках присутствия Божия ум не впадал в химерические представления, чтобы мысли сосредотачивались и ограждались от рассеянности, святой образ Бога, являвшегося во плоти, представляется одновременно взору чувственному и созерцанию духовному и собирает мысли и чувства, внешние и внутренние, в едином созерцании Божественного» .

Екатерина СТЕПАНОВА

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *