История древнерусской живописи

Например, в Софии Киевской, как ни в одной другой средневековой постройке, мозаика сочетается крайне свободно с фреской. Великолепное внутреннее убранство собора выполнили греческие мастера, соединив мозаику и фреску. При исследовании фрагментов мозаики из Софии Киевской Х-ХI вв. (см. фото 4) видно, что имеется два слоя грунта. Перед началом мозаичного набора на поверхность первого слоя грунта наносился красками рисунок. А затем,
поверхность расколеровывалась под будущий мозаичный набор. Мозаичный модуль размером 10х5 мм вдавливался в верхний слой грунта таким образом, что между рядами оставались швы до 3 мм шириной, при том, что расстояние между модулем было около 1 мм.

Фото 5. Фрагмент мозаичного набора ХI-ХII
вв. Трапезица. В. Тырново, Болгария.
(Из коллекции В.В. Филатова, 1961 г. )

Эти особенности очень похожи на те, о которых пишет А. Виннер в своей книге. Но, есть и отличия, которые связаны с микрохимическим составом грунта. Анализ его состава показывает, что нижний слой не имеет какого-либо зернистого наполнителя и приготовлен из известкового теста, пылевидной фракции известкового туфа и небольшого количества соломистого наполнителя. Верхний же слой, в который вдавливались кубики мозаичного набора, имеет специальную добавку пепла из соломы, вероятно, для того, чтобы придать более темный цвет швам между кубиками.

На фрагменте мозаики ХI-ХII вв. из В. Тырново (Болгария), так же как и на кусочках грунта из Цроми (Грузия, фрагменты мозаичного грунта, VII век, см. фото 3) хорошо видно, что на поверхность грунта нанесена краска для будущего мозаичного набора. Что же касается грунта из В. Тырново, на котором представлен только верхний слой, имеющий высокую прочность, то он приготовлен из длительно выдержанной извести со значительным количеством клея, вероятно, желатина, без наполнителя.

В Софии Киевской граница между мозаикой и фреской проходит в основном, в виме, и на подкупольных столбах по линии шиферного карниза. Но последние реставрационные обследования, показали, что на западных склонах северной и южной подпружных арок фрески располагались и выше этой черты. Там под мозаичными медальонами с изображением севастийских мучеников находятся выполненные в фресковой технике фигуры двух мучеников, являющиеся, вероятно, подготовительным рисунком. На всей западной подпружной арке медальоны с полуфигурами севастийских мучеников написаны в технике фрески.
Фрески украшают нижнюю часть стен вимы и столбов до шиферного карниза, иногда заходя за его пределы. Основное ядро фресковой декорации в своих основных частях восходит к эпохе Ярослава. Верхним хронологическим пределом наиболее поздних фресок из данного комплекса считают 60-е годы XI в.

Что же касается фресок наружной галереи, крещальни и башен, то они относятся уже к иной эпохе — к XII в.

Неизвестно, почему работа мозаичистов была прервана и мозаическая живопись не завершена. Предполагают, что причиной было желание
князя Ярослава как можно скорее закончить роспись храма.
Из вышесказанного можно сделать важный вывод о том, что греческие мастера, осуществляющие внедрение византийской системы стенных росписей в Х- XI вв. не делали различий между составами штукатурного основания для мозаичной живописи или фрески. На примере
Софийского собора в Киеве ясно, что там, где не смогли по тем или иным причинам выполнить мозаичный набор, остались фресковые росписи.
Таким образом, к XII веку в Древней Руси художники не приняли византийскую систему монументальной мозаической живописи, но выполнение штукатурного основания под мозаику полностью трансформировалась в систему подготовки под фреску.
Для того, чтобы выяснить характерные технологические особенности древнерусских фресок X-XII веков нами были изучены образцы штукатурных оснований живописи некоторых сохранившихся памятников XII века, таких как:

  • собор Св. Георгия в Старой Ладоге, XII в.;
  • Спасо-Преображенской церкви Спасо-Ефросиньевского монастыря в Полоцке, XII в.

Также, были изучены образцы материалов живописи памятников Древней Руси, которые по разным причинам дошли до нас в виде археологических
фрагментов:

  • Успенского собора в Старой Ладоге, XII в.;
  • Десятинной церкви в Киеве, X в.,
  • церкви Спаса на Нередице, 1199 года,
  • трапезной Киево-Печорской лавры, XII век,
  • фрагмента наружной росписи Успенского собора Киево-Печерской Лавры, конец XI в.,
  • Киевского Софийского собора, XI в.

Результаты сравнительных исследований штукатурных оснований фресковой и мозаической живописи Х-ХII вв. показывают, что как тот, так и другой тип, отвечают чисто византийской технологии и представляют собой известково-карбонатно-цемяночные составы. Эти штукатурки имеют характерную серую, серовато-бежевую и серовато-розовую окраску в силу смесевого состава наполнителей, состоящих из керамических добавок и глинистых известняков.
Понятно, что такая штукатурная основа первоначально была характерна только для мозаики, так как этот вид живописи не только не требовал чисто белых оснований, но в силу специфики укладки мозаичного модуля с большими швами, даже избегал их.
В X-ХII вв. в России технология приготовления штукатурного основания живописи, привнесенная византийскими мастерами, практически
повторяла римскую, но доработанную в связи с наличием иных ресурсов. Как известно, римские штукатурные растворы в основном базировались на вулканических наполнителях, обладавших гидравлическими свойствами по отношению к извести. Но в Восточной Римской империи источников вулканических материалов не было, поэтому они были заменены искусственно обожженной глиной, которая также упоминается в
древнеримских текстах Витрувия. Эта тенденция использования мозаических грунтов для фресковой живописи хорошо иллюстрируется
результатами изучения ряда образцов монументальной живописи. Увидеть строение раствора типичной византийской штукатурки можно, например, при изучении образца фресковой живописи 1199 года из церкви Спаса на Нередице (см. фото 6 а, б). Этот штукатурный раствор, окрашенный в темно-серый цвет, представляет собой смесь извести и натечного известняка травертина.

Переход от старых византийско-римских рецептур штукатурных оснований живописи к новым технологическим приемам, дававшим совершенное новое красочное звучание фрескам, в русской технологической школе монументальной живописи произошло в конце XIV века.
Исследования показывают, что во многом это связано с влиянием Афона. В XIV веке история Афона ознаменовалась увеличением числа монахов из славян из-за господствующего положения Сербии на Балканском полуострове. XIV век на Афоне — это время восстановительных работ над разрушенными крестоносцами обителями. В этом монастырям Святой Горы помогают благочестивые императоры Андроник II и Андроник
III Палеологи и сербский царь Стефан Душан.
Деятельность афонских монахов и влияния их идеалов на духовную культуру Византии и в славянских странах было значительным, тем
более, что многие из них последовательно занимали патриарший престол в Константинополе и Москве. В то время, когда церковь Восточной Римской империи вторично возглавил Патриарх Филофей, в Константинополь прибыл монах Киприан, который до этого подвизался в одном из афонских монастырей. Вероятно, это произошло в 1363 году. Киприан стал келейником Патриарха и исполнял при нем обязанности апокрисиария — дипломатическую должность посланника. Надо сказать, что сближение этих людей произошло неслучайно. Дело в том, что патриарх Филофей, поставленный императором Иоанном VI Кантакузеном, в ноябре 1354 года был вынужден временно оставить патриарший престол и удалиться на Афон. Туда же удалился и отрекшийся от престола Иоанн VI, где постригся в монахи под именем Иоасафа Христодула. Полагают, что Иоасаф долгое время по-прежнему оказывал значительное влияние на политику Восточной Римской империи, которую возглавлял после него Иоанн V Палеолог, при котором Иоанн VI Кантакузен в свое время был регентом.

Фото 6 а, б. Образец живописи 1199 года церкви Спаса на Нередице (а). Микрофотография поперечного шлифа живописной штукатурки (б)
(Фото автора)

Фото 7. Образец фресковой живописи Дионисия 1502 года из Рождественского собора Ферапонтова монастыря. Микрофотография поперечного шлифа живописной штукатурки. Состав штукатурки – полностью карбонизованная известь, казеин (Фото автора).

Судя по всему, сближение патриарха константинопольского Филофея и будущего митрополита Московского и Всея Руси святителя Киприана произошло в одном из монастырей Афона. А тогда, около 1373 года, по указанию Патриарха Филофея Киприан был послан на Русь для примирения литовского и тверского князей с уже престарелым митрополитом Алексием. Тогда же на Константинопольском Соборе было постановлено, что «быть ему по смерти святителя Алексия митрополитом всея Руси».
Но не сразу довелось Киприану стать преемником святителя Алексия на Всероссийской кафедре. Лишь в 1381 году после Куликовской битвы великий князь Димитрий послал симоновского игумена Феодора в Киев «по Киприана» с приглашением его в Москву на митрополичью кафедру.
Святитель Московский Киприан, всея России чудотворец, ставший в 1390 году уже при великом князе Василии Димитриевиче преемником святителя Алексия на Всероссийской кафедре, возглавлял Русскую Церковь до 1406 года. При святителе Киприане на Русском Севере было основано множество монастырей, развивалось церковное строительство, расписывались церкви по всей Руси. Сохранились автографы некоторых славянских переводов святителя, свидетельствующие о его большой научной работе.
На время правления митрополита Киприана приходится русский период творчества Феофана Грека и начало творческого пути преподобного Андрея Рублева, которые обозначили новое направление в русской живописи. От мастеров предыдущей эпохи их живописные работы стали резко отличаться высоким художественным мастерством и философско-богословским профессионализмом.

Эти мастера живописи знаменуют новое направление в изобразительном искусстве, которое связано с духовным подъемом Руси после гибели степной цивилизации Золотой Орды и предчувствием своей исторической роли в конце существования Восточной Римской империи. Вторая трансформация в монументальном изобразительном искусстве Древней Руси выразилась не только в стилистических изменениях живописи, но также и в технологии приготовления штукатурных грунтов под фреску. Как показывают исследования образцов оснований живописи XV-XVI вв. таких памятников как:

  • фрески 1428 г. Спасского собора Спасо-Андроникова монастыря;
  • фрески XV в. храма Успения Божией Матери на Городке г. Звенигорода;
  • фрески церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря 1502 года (фото 3);
  • фрески 1561 г. собора Успения Пресвятой Богородицы Успенского монастыря г. Свияжска;
  • фрески XVI в. Смоленского собора Новодевичьего монастыря;
  • фрески рубежа XVI XVII вв. церкви Преображения с. Большие Вяземы,

все штукатурные основания теперь имеют белый цвет и выполнены из чистой извести без наполнителей (см. фото 7). В настенной живописи стала преобладать комбинированная техника живописи: подмалевок выполнялся в технике фрески, а моделировка – желтковой темперой.
Появившиеся в начале ХV века в Древней Руси чисто известковые штукатурные основания монументальной живописи, не имеющие сходства по своему составу с византийскими, изготавливались без каких-либо наполнителей и при этом обладали высокой прочностью. Эти свойства возникали благодаря особой подготовке известкового левкаса и способу его нанесения.
Такие чисто известковые основания под фреску и технология их приготовления не являются обычными, поскольку свойства извести обязательно требуют введения в известковые растворы противоусадочных наполнителей, таких как кварцевый песок, мраморная, известняковая или
керамическая крошка, как это и было ранее.
При исследовании подавляющего количества образцов древнерусской живописи ХIV-XVI вв. было выяснено, что при подготовке известкового левкаса был использован способ, описанный в Типике епископа Нектария в 1599 году:

«А известь бы была старая, лет пяти или десяти; а что старее, то лучше». «Статья вторая тож. А старых мастеров состав, будет похощешь, чтоб вечно будет письмо и выводить из левкасу емчюгу по тому же обычаю, как писано прежь. А выводить емчюгу: лето целое наливать и покрывать да оцеживать дни и нощи, да к зиме огрести левкас в кучу да погрести с рогозами. И тою зимою левкас вымерзнет и отлежится, и выстурит из него и достальная емчюга. И на новую весну с велика дня вскоре наливати eго водою нажидко попрежнему все также, и наливать нацеживать недель шесть, и достальная емчюга из левкаса выдет. И как учнет на левкасу вода чиста ставать, и на верху не будет ничего и потом <…> что тот же левкас будет вечен, крепок и чист. И как тот левкас будет поспевать к стенному письму, и лен вычесать начисто, чтобы был без костицы, усечь его намелко, вмешать его в левкас в тот, а левкас был бы густ гораздо. Да толчи еловые коры мелко с мукою и сеять чисто частым решетом, да смешать ее с ячменем варить пополам, да сварить ее водою в котле гораздо, и уварив, процедить частым решетом,- ина будет клей, сильной. И тем клеем поливать по левкасу, да посыпать мукою овсяною чистою и посыпать тою мукою немного. Да еще слыхан есть, что положить в тот же левкас желчи коровьи, да со всем тем убивать гораздо пестами, чтобы было убито гораздо, как тесто пшеничное тянулось».

Из текста «Типика» становится ясно, что технология приготовления штукатурного левкаса под фреску основана на длительно выдержанной извести с добавлением растительных волокон и клея. Как установлено, длительная выдержка извести, промывка и вымораживание приводит к ее почти полной карбонизации, что не требует в дальнейшем введения противоусадочных наполнителей.
Приготовленные подобным образом штукатурные левкасы представляют собой слои известкового состава толщиной от 15 до 5 мм, чисто белого цвета, высокой плотности и твердости. Интересно, что толщина штукатурного основания уменьшалась от 15-13 мм в XV веке до 5-7 мм в XVI-XVII вв. Способ нанесения их на стены, вероятно, состоял в уплотнении штукатурного основания и тщательном заглаживании поверхности штукатурки как до, так и после окончания росписей.
Исследования показывают также, что во всех образцах штукатурного основания древнерусской фресковой живописи ХII-XVI вв. присутствуют органические природные связующие вещества. Так, в образце штукатурного основания живописи ц. Спаса на Нередице ХII века,
настенной штукатурке с красочным слоем из раскопа у трапезной палаты Софийского собора в Киеве обнаружен, например, растительный
клей, что соответствует тексту «Типика епископа Нектария». При этом, применение растительного клея и особое приготовление извести было использовано также и в 1642 году при росписи Успенского собора Московского Кремля, что выясняется при изучении «Расходных книг Оружейного приказа на стенное соборное письмо в церкви Успения за 1642-1644 гг». Но, в подавляющем количестве исследованных образцов древнерусской
монументальной живописи, начиная с XII в., в качестве связующих материалов штукатурок обнаружены другие природные клеи. Так, отличительной технологической чертой обладают росписи, приписываемые кисти А. Рублева из Спасского собора Спасо-Андрониковского монастыря. Здесь в качестве связующего штукатурного левкаса идентифицирован кровяной альбумин. А в штукатурных основания фресок XII в. церкви Св. Георгия в Старой Ладоге, фресок Дионисия 1502 года в церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, фресок XVI Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве, росписи Успенского собора на острове-граде Свияжск 1561 года, росписи церкви Преображения в Больших Вяземах
1602 года в штукатурных левкасах обнаружен казеин из молока.
Использование казеина в составе известковых штукатурок также является древней римской традицией. Например, Плиний в XXXVI
книге «Естественной истории» в главе LV о приготовлении извести сообщает:

«В Элиде есть храм Минервы, в котором брат Фидия Панен…. нанес штукатурку, приготовленную на молоке и шафране….».

Неполное соответствие технологических аспектов приготовления штукатурных левкасов монументальной живописи тексту «Типика епископа Нектария», где регламентируется использование именно растительного клея, в то время как исследования показывают наличие казеина,
может иметь свое объяснение. Причина того, что епископ Нектарий рекомендует использовать в левкасах клей из ячменных зерен, может
быть связана с существовавшей тогда технологией приготовления известковых кладочных растворов. Указание использовать растительный клей было уже в одной из древних летописей «Сказание о св. Софии Цареградской», датируемой XII веком. В этом тексте приводится византийская технология приготовления кладочных растворов, в котором говорится о развариванием ячменных зерен:

«…посих вново котлѣхъ варимъ каше ячмень, и сводою тою мешахоу извисть и скудель вводы мѣсто; (въ) такововый сукропъ клеевать, древа г’лемаго вербїа’ сусѣкающе вкотлы коупно съ ячмены; и’ творахоу корыта…».

Интересно, что эта технология, в самом деле, совпадала с приготовлением штукатурных левкасов под живопись в том, как «хитрецъ мастеръ» готовил известковый раствор для фундаментной кладки часовни с добавлением растительного клея, полученного первые века после Крещения Руси (штукатурка трапезной Киево-Печорской лавры, XII век, фрагмент наружной росписи Успенского собора Киево-Печерской Лавры, конец XI в.).

А при анализе известковых кладочных растворов древних зданий растительный клей обнаруживается практически повсеместно вплоть до начала ХХ
века.

В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Сарабьянов.

Дмитрий Владимирович Сарабьянов (род. 10 октября 1923, Москва) — советский, российский искусствовед, специалист по истории русского и советского изобразительного искусства. Член-корреспондент АН СССР c 23 декабря 1987 по Отделению литературы и языка (искусствоведение и теория культуры), академик РАН c 11 июня 1992. Член-корреспондент РАХ (1997). Сын марксистского философа В. Н. Сарабьянова.

  • 1 Биография
  • 2 Научная деятельность
  • 3 Основные работы
    • 3.1 Монографии
    • 3.2 Статьи
  • 4 Иное
    • 4.1 Общественная деятельность
    • 4.2 Редакторская деятельность
    • 4.3 Семья
    • 4.4 Увлечения
  • 5 Награды

Биография

С 1941 учился на отделении истории искусства филологического факультета МИФЛИ им. Н. Г. Чернышевского. Участник Великой Отечественной войны; с июня 1943 по сентябрь 1944 — военный переводчик 343-го стрелкового полка 38-й стрелковой дивизии (старшина). С ноября 1944 по октябрь 1945 — военный переводчик 20-го танкового корпуса, принимал участие в боях на 1-м и 2-м Украинских и 2-м Белорусском фронтах; дважды был ранен. В 1945—1948 — на искусствоведческом отделении исторического факультета МГУ им. М.В.Ломоносова. В 1949—1952 учился в аспирантуре МГУ, в 1952—1953 — преподаватель кафедры истории русского искусства исторического факультета. В 1954—1960 — в Институте истории искусств АН СССР (старший научный сотрудник, заведующий сектором), исполнял обязанности заместителя директора (1955—1958).

Кандидат искусствоведения (1953), доктор искусствоведения (1971), профессор (1973).

С 1959 преподает историю русского искусства Нового времени в МГУ. В 1960—1996 — доцент, профессор, заведующий кафедрой (1972—1985), профессор-консультант кафедры истории отечественного искусства исторического факультета. Читал курсы «История русского искусства», «История русского искусства XIX — нач. ХХ вв.»; спецкурсы «Творчество П. А. Федотова», «Русская живопись среди европейских школ», «Стиль модерн», «Искусство русского авангарда» и др.

В 1960—1990-е гг. выступал с лекциями и докладами в США, Германии, Австрии, Франции, Чехословакии, Англии, Италии и других странах.

Научная деятельность

Основные исследования посвящены истории русского изобразительного искусства XIX—XX вв., занимался также различными аспектами истории зарубежного искусства конца XIX — начала XX вв., взаимовлияния живописи и литературы, взаимодействия русского искусства с западноевропейским. Является крупным специалистом в области проблем внутренней традиции в русском искусстве, своеобразия стиля модерн и русского авангарда. В некоторых работах рассматриваются теоретические проблемы искусствоведения (в том числе на примере творчества современных художников). Одну из важнейших задач Д. В. Сарабьянов видел в высвобождении из «опалы» ряда русских художников, считавшихся формалистами, и возвращении их имен в курсы истории искусства.

Под руководством Д. В. Сарабьянова подготовлены и защищены более 30 диссертаций.

Автор и соавтор около 400 научных публикаций.

Основные работы

Монографии

Статьи

  • «Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад)» (1980);
  • «К своеобразию живописи русского авангарда нач. ХХ в.» (1989) и др.

Иное

Общественная деятельность

Член Союза художников СССР (1955). Действительный член Независимой академии эстетики и свободных искусств (1992). Участник выставочных вернисажей и критических дискуссий, многих научных конференций в России и за рубежом.

Председатель Научного совета РАН «Историко-теоретические проблемы искусствознания», руководитель группы по изучению русского авангарда 1910—1920-х гг. Член совета РГНФ.

С конца 1940-х гг. выступает как художественный критик. Вошел в число деятелей культуры, подписавших в 2008 обращение к Б. В. Грызлову и депутутам Государственной Думы РФ о переносе памятника Н. В. Гоголю работы Н. А. Андреева в Москве с Никитского бульвара.

Редакторская деятельность

Член редколлегий «Истории русского искусства» (т. 1-13, 1953—1969), альманаха «Советское искусствознание», журналов «Искусствознание», «Наше наследие», «Серии монографий истории русской эмиграции», член редакционного совета альманаха «Вестник истории, литературы, искусства».

Семья

Женат, супруга Е. Б. Мурина — искусствовед, автор монографий об А. Т. Матвееве и В. Ван Гоге.

Сыновья: Андрей (род. 1949) — искусствовед и издатель, специалист по русскому авангарду, Владимир (род. 1958) — историк древнерусского искусства, художник-реставратор высшей квалификации.

Имеет семерых внуков и двенадцать правнуков.

Увлечения

В 1930-е гг. активно занимался легкой атлетикой, в 1936—1937 был чемпионом и рекордсменом СССР в группе младших школьников по прыжкам в высоту.

Увлекается охотой, рыбалкой, собиранием грибов. Любит современную русскую литературу и музыку композиторов XX века (А. Шёнберг, А. Г. Шнитке).

Автор нескольких стихотворных сборников.

Награды

Награждён орденом Отечественной войны I степени (1985) и рядом медалей, в том числе «За боевые заслуги» (1943), «За участие в Великой Отечественной войне» (1945); Серебряной медалью АХ СССР (1989).

Лауреат премии Президента РФ в области литературы и искусства (2001), а также нескольких премий Союза художников СССР, Союза художников РСФСР и Московского Союза художников. Лауреат Государственной премии РФ в области литературы и искусства (1994).

Ссылки

  • Биография Д. В. Сарабьянова
  • Профиль Дмитрия Владимировича Сарабьянова на официальном сайте РАН
  • Профиль на сайте Российской секции международной ассоциации художественных критиков

История русского искусства конца XIX — начала XX веков, Сарабьянов Д.В., 2001.
За те неполных 30 лет, которыми ограничен рассматриваемый нами период, русское искусство прошло большой путь, проделало такое расстояние, какого хватило бы в иной ситуации на целое столетие. За это время сменилось несколько поколений художников, причем временной промежуток между ними сократился до минимума. Разные направления и стили «наслоились» друг на друга. Рядом друг с другом работали мастера, творчество которых принадлежало разным этапам историко-художественного развития. И тем не менее мы можем в обобщенной форме говорить о двух этапах — о рубеже столетий (до середины 1900-х годов) и о предреволюционном десятилетии. Пусть творчество того или иного художника нарушает незыблемость этих границ, заходит «на чужую территорию», оно все равно тяготеет к тому времени, которое является для него своеобразным «звездным часом».

Московские живописцы 1890-х годов.
Невозможно совершенно точно, с полной определенностью сказать, когда в России начался новый этап в развитии искусства. Дело в том, что художники, которым предстояло сыграть главную роль в прокладывании новых путей, развернули интенсивный поиск собственных творческих принципов задолго до тою, как им удалось занять доминирующие позиции в художественной жизни и превзойти своих предшественников и учителей. Первым публичным актом, свидетельствовавшим о том, что это поколение уже сформировалось, было письмо, написанное в 1891 году молодыми участниками выставок Товарищества передвижников — так называемыми экспонентами — и адресованное совету Товарищества. В письме ставился вопрос об уравнении в правах экспонентов и членов Товарищества. Молодые художники, чьи лучшие произведения подчас не пропускались на выставки Товарищества, хотели освободиться от опеки старших передвижников.
Среди художников, подписавших письмо, были В.Серов, К.Коровин, А.Архипов, С.Иванов — как раз те мастера, которые на рубеже столетий в большей или меньшей мере претендовали на роль реформаторов живописи. Все они были связаны с московской живописной школой. Коровин, Архипов, Иванов учились в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где преподавали сначала Перов и Саврасов — художники 60-х — 70-х годов, а позже Поленов. Серов учился в Петербургской Академии, но был связан с московскими традициями, с кружком известного мецената Мамонтова, а позже сам преподавал в Московском училище. Москва выступала застрельщиком в движении обновления искусства.

Бесплатно скачать электронную книгу в удобном формате, смотреть и читать:
— fileskachat.com, быстрое и бесплатное скачивание.
Ниже можно купить эту книгу по лучшей цене со скидкой с доставкой по всей России.Купить эту книгу
— pdf — Яндекс.Диск.Дата публикации: 21.11.2016 21:31 UTC
учебник по искусствоведению :: искусствоведение :: Сарабьянов

Древнерусская живопись – изобразительное искусство Древней Руси (IX-XIII вв.). До реформ Петра I иконопись оставалась основной составляющей живописи Руси. Основными видами живописи на Руси были:

  • иконы;
  • фрески;
  • мозаики;
  • книжные миниатюры.

Живопись Руси в X-XII веках

Иконопись получила развитие на Руси с принятием христианства в 988 г. В первом каменном храме – Десятинной церкви – внутренняя роспись была выполнена мастерами, приглашенными из Византии. Скорее всего, главные фрагменты росписи были выполнены мозаикой, а остальные части храма украшали фрески (роспись по сырой штукатурке).

Замечание 1

Византия оказала большое влияние на развитие древнерусской иконописи.

В 1030-е гг. Ярослав Мудрый построил в Киеве Софийский собор. Храм был богато украшен росписями: в барабане центрального купола были помещены изображения 12 апостолов, на стенах – цикл евангельских событий, а на западной стене – портрет семьи Ярослава. Алтарь и главный купол были украшены мозаиками.

Большое значение для развития древнерусской иконописи имели росписи Успенского собора Киево-Печерского монастыря, которые были созданы византийскими художниками в 1073-1089 гг. Эти изображения стали образцом для последующих росписей и неоднократно повторялись, оказав большое влияние на древнерусскую иконопись. В монастыре была основана русская иконописная школа. До XIII в. византийских мастеров активно приглашали расписывать русские храмы – например, Софийский собор в Новгороде, Мирожский монастырь в Пскове, Георгиевская церковь в Старой Ладоге и др.

Готовые работы на аналогичную тему

  • Курсовая работа Древнерусская живопись 480 руб.
  • Реферат Древнерусская живопись 260 руб.
  • Контрольная работа Древнерусская живопись 230 руб.

Получить выполненную работу или консультацию специалиста по вашему учебному проекту Узнать стоимость

На русских иконах обычно изображали:

  • Христа;
  • Богоматерь;
  • апостолов;
  • святых.

Самые древние иконы сохранились в Великом Новгороде – это «Спас Златая риза» и икона «Апостолы Петр и Павел», которые находились в Софийском соборе (построен в 1045-1050 гг.). «Спас златая риза» представляет собой изображение сидящего Христа с раскрытым Евангелием в руках. Она создавалась под влиянием византийских традиций, но при этом, имеет уже мотивы, характерные для русской иконописной школы. Аналогичное сочетание византийской традиции и новой художественной школы видно и на иконе «Апостолы Петр и Павел», на которой изображены апостолы в полный рост, чуть развернувшись в сторону Спасителя, находящегося вверху в облаках; апостол Павел держит книгу – символ апостольской проповеди, а апостол Петр поднимает руку с ораторским жестом.

Большую популярность на Руси имел образ святого Георгия Победоносца, изображение которого имеется на двухсторонней иконе XI в. (происходила из Новгорода или из Киева, позже перевезена в Успенский собор в Москве), где на лицевой стороне помещается «Богоматерь в младенцем», а на обороте — Георгий Победоносец. Также, Георгию Победоносцу посвящен южный придел киевского Софийского собора.

Кроме икон и храмовых росписей, древнерусская живопись также была представлена оформлением и иллюстрацией рукописей. Из XI в. до нас дошла только одна из иллюстрированных рукописей – напрестольное Евангелие Софийского собора в Новгороде, больше известное как Остромирово Евангелие. Оно украшено растительным орнаментом, крупными инициалами, тремя портретами евангелистов Иоанна, Луки и Марка – все эти особенности были характерны для византийской школы.

В древнерусском искусстве второй половины XI – XII в. формируется новый эстетический идеал аскетической строгости и эмоциональности образов. Образуются центры иконописи, как правило, при монастырях: такая школа существовала в Киево-Печерской Лавре.

Фресковые росписи получают распространение во многих города – Киев, Чернигов, Полоцк, Смоленск, Суздаль. В этот период были расписаны Успенский собор Киево-Печерской Лавры, Софийский собор в Новгороде, Михайловский собор в Киеве, соборы Юрьева и Антониева монастырей и др. В храмах появляются изображения первых русских святых, прежде всего, Бориса и Глеба. Роспись Софийского собора оказала большое влияние на традиции живописи северо-западной Руси: декорации, расположение сюжетов, монументальность и масштабность оставили след в культуре Новгорода до XV в. В 1120-1130-х гг. в нем уже действовало несколько художественных артелей, работавших при владычном и княжеском дворе, а также при монастырях.

Иконы домонгольского периода занимали главнейшее место в храме, являясь средоточием святости, но были довольно немногочисленны. Они могли размещаться на столбах и стенах, реже – в алтарной части. Известна русская икона XII в. «Благовещение», происходящая из Георгиевского собора Юрьева монастыря. В верхней части иконы изображен Христос, главными же являются фигуры архангела Гавриила и Марии. Икона отличается сочетанием классического построения образа и эмоциональной наполненностью. Главным памятником книжного искусства Новгорода XII в. является Мстиславово Евангелие. Его миниатюры созданы по образцу Остромирова Евангелия, но с большим количеством подробностей.

Расцвет иконописи во Владимиро-Суздальском княжестве связан с именем Андрея Боголюбского. Считается, что мастерами из Фессалоник были расписаны Успенский и Дмитровский соборы. Андрей заказал для своего храма в Боголюбове икону Богоматери Боголюбской. На ней Богородица стоит в полный рост и молится Христу. Также, известной является икона «Спас Златые власы», изображающая Христа по плечи. Ее отличает пышная декорация золотом.

Живопись Руси в XIII веке

В Ярославле для Спасского монастыря (1210-1220-е гг.) создается масштабная икона «Богоматерь Оранта», где Богородица стоит в полный рост с приподнятыми в молитве руками. Около 1212 г. Всеволод Большое Гнездо заказывает икону Дмитрия Солунского для Успенского собора в Дмитрове.

Нашествие монголо-татар на Русь нанесло сильнейший удар по развитию иконописи. На некоторое время мастерство было забыто. Однако, к концу XIII в. в северо-восточных землях начинает возрождаться художественная жизнь. Так, продолжала работать мастерская в Ростове. Несмотря на то, что войска Батыя не дошли до Пскова и Новгорода, на них тоже был оказано существенное влияние. Во второй половине XIII в. меняется характер икон: в них уже нет прежней гармонии, а приемы создания значительно упростились. В Новгороде иконам стала присуща жесткость линий и одноплановость образа. Таковыми являются «Спас на престоле», «Иоанн Лествичник с Георгием и Власием», однако, богатый декор отличает икону Николая Чудотворца (1294 г.) из церкви Николы на Липне.

В Ростове иконы получили большую экспрессивность, резкость исполнения, а от новгородских отличаются рельефностью ликов и артистичностью – примерами могут являться «Богоматерь на престоле», «Архангел Михаил» и др.

Вывод

Итак, основной тематикой живописи на Руси была религиозная тема. Стиль создания фресок, мозаик, икон, книжных миниатюр формировался под мощным влиянием византийских традиций. В целом, за период существования Древнерусского государства, живопись достигла высокого уровня мастерства, что было результатом развития разных художественных школ в русских землях. Монголо-татарское нашествие на время приостановило это развитие, однако, восстановление началось уже в конце XIII в., что впоследствии приведет к большему прогрессу в живописи.

М.: Изд-во ПСТГУ, 2007. — 752 с.

Книга известных специалистов-искусствоведов (Сарабьянов Владимир Дмитриевич, кандидат искусствоведения, художник-реставратор высшей категории; Смирнова Энгелина Сергеевна, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории искусств МГУ) посвящена истории живописи Средневековой Руси, начиная от принятия христианства в конце X века до начала реформ ПетраI и основания Санкт-Петербурга в 1703 году. В книге рассматриваются настенные росписи храмов, выполненные в технике мозаики и фрески, иконы, книжные миниатюры и орнаменты. Характеризуются произведения времен Киевской Руси из Киева и Чернигова, Полоцка и Галича, а также памятники Новгорода и Пскова, Ростова, Суздаля и других городов. Видное место занимает характеристика художественного наследия Москвы XIV—XVII веков, включая произведения знаменитых иконописцев: преподобного Андрея Рублёва, Дионисия, Симона Ушакова и других. В общей сложности авторский коллектив работал над книгой около десяти лет. «История древнерусской живописи» — это первый постсоветский учебник для вузов по истории древнерусского искусства.

Рекомендовано Учебно-методическим объединением по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности «Искусствоведение».

Формат: pdf

Размер: 132,4 Мб

Скачать: yandex.disk

СОДЕРЖАНИЕ
6 ПРЕДИСЛОВИЕ
9 ВВЕДЕНИЕ
9 Содержание понятия
9 Своеобразие русской культуры и ее художественные связи
10 Периодизация
12 Географические границы
12 Историография
17 Задачи науки
Глава I. 19 РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ ПЕРИОДА КРЕЩЕНИЯ РУСИ

23 София Киевская 58 Иконы и книжные миниатюры Киевской Руси
Глава II. 67 КИЕВ И РУССКИЕ ЗЕМЛИ В КОНЦЕ XI И XII СТОЛЕТИИ
68 Киевская монументальная живопись конца XI — начала XII вв.
76 Иконы и книжные миниатюры Киева
позднего XI века 86 Новгородские фрески конца XI — первой трети XII века

101 Иконы и миниатюры первой трети XII века
108 Искусство эпохи архиепископа Нифонта (1131-1156)

126 Русские художественные центры во второй половине XII века

182 Древнерусские иконы и миниатюры второй половины XII века
Глава III. ТРИНАДЦАТЫЙ ВЕК. ТАТАРСКОЕ РАЗОРЕНИЕ И ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ ИСТОРИИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

193 Место искусства XIII в. в истории русской культуры

193 Хронологические рамки. Исторические обстоятельства.
195 Основные художественные особенности
196 Периодизация и стилистические группы

198 «Предмонгольский» период (произведения первой трети — первой половины XIII века).

215 Переходный этап. Стилистические варианты

227 Искусство второй половины XIII в. 253 Заключение
Глава IV. 225 ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ВЕК. «НОВАЯ ВСТРЕЧА С ВИЗАНТИЕЙ»

225 Периодизация 225 Особенности византийской живописи XIV в.

256 Художественные центры Руси в XIV в.
258 Первая половина — середина XIV в. 306 Вторая половина столетия
Глава V ПЯТНАДЦАТЫЙ ВЕК. СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ ШКОЛЫ

403 Сложение нового стиля и московская живопись первой половины XV в.
Творчество Андрея Рублева, его предшественников, современников и последователей

458 Русская культура периода Позднего Средневековья и московская живопись второй половины XV в. Творчество
Дионисия и его современников 506 Местные школы в русской живописи XV в.
Глава VI ШЕСТНАДЦАТЫЙ ВЕК. ЖИВОПИСЬ РУССКОГО ЦАРСТВА ЭПОХИ ВАСИЛИЯ III, ИВАНА ГРОЗНОГО И ЕГО ПРЕЕМНИКОВ

576 Периодизация

578 Иконопись эпохи Василия III (1505-1530)

587 Новгородская живопись эпохи архиепископа Макария (1526-1542) и последующий период (1540-1550-е гг.)

598 Иконопись Пскова первой половины XVI в.

602 Московская живопись периода митрополита Макария (1542-1563)

636 Живопись эпохи «позднего» Ивана Грозного (1565-1584)

655 Годуновская эпоха (1584-1605 гг.)
Глава VII 661 ЖИВОПИСЬ XVII ВЕКА
721 СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
747 БИБЛИОГРАФИЯ

Авторы предлагаемой вниманию читателей книги В.Д. Сарабьянова и Э.С. Смирновой — известные ученые, сделавшие немалый вклад в изучение многих памятников церковного искусства древней Руси, как широко известных, так и мало изученных. Книга является содержательным научным обзором развития русского церковного искусства обширной эпохи от времен крещения Руси и до реформ Петра I, — т.е. периода, единого в своих культурно-исторических границах. Это период древнерусского искусства, характеризуемый, прежде всего, духовной целостностью и глубокой религиозной настроенностью русского народа, которые постепенно утрачиваются в последующие века.

О том, как читать книги в форматах pdf, djvu — см. раздел «Программы; архиваторы; форматы pdf, djvu и др.»

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *