История творчество

ТВОРЧЕСТВО

Среди слов, которые и по своему морфологическому облику, и по смысловой структуре, и даже по непосредственному впеча тлению напоминают церковнославянизмы, — много литературных русских новообразований XVIII и XIX веков. Таково слово — творчество, соотносительное со словами творец, творческий (ср. иконоборчество, иконоборец, иконоборческий; жрец, жреческий, жречество и др. под.).

М. Горький писал в статье «О пьесах»: «Не совсем уместно и слишком часто молодые литераторы употребляют громкое и т оже не очень определенное церковное словцо — «творчество”. Сочинение романов, пьес и т. д. — это очень трудная, кропотливая, мелкая работа, которой предшествуют длительное наблюдение явлений жизни, накопление фактов, изучение языка» (Горький, О лит-ре, 1937, с. 151). В «Беседах о ремесле»: «Прежде всего очень советую начинающим поэтам и прозаикам выкинуть из своего лексикона аристократическое, церковное словечко — «творчество” и заменить его более простым и точным: работа» (там же, с. 243). В статье «О прозе»: «Особенно часто и резко эта слабость заметна в области литературной работы, которую у нас принято именовать туманным и глуповатым словцом — «творчество”. Я думаю, что это — вредное словечко, ибо оно создает между литератором и читателем некое, — как будто, — существенное различие: читатель изумительно работает, а писатель занимается какой-то особенной сверхработой — «творит”. Иногда кажется, что словцо это влияет гипнотически и что есть опасность выделения литераторов из всесоюзной армии строителей нового мира в особую аристократическую группу «жрецов” или — проще говоря — попов искусства» (там же, с. 119).

Между тем слово творчество вовсе не является церковнославянизмом. М. Горький в своей оценке смыслового строя этого слова исходил из непосредственного ощущения его связи со словом творец, на котором и до сих пор еще лежит резкий отпечаток религиозно-культового и мифологического применения к божеству. Современное и особенно — индивидуальное восприятие слова очень часто вступает в противоречие с его семантической историей.

Слово творчество, обозначающее в современном литературно-книжном языке, в его торжественных стилях, процесс созидания или производства каких-нибудь культурных, исторических ценностей, а также результат этого процесса, совокупность созданного, сотворенного кем-нибудь, является продуктом предромантической эпохи. Оно возникло или в самом конце XVIII, или в самом начале XIX века.

А. С. Шишков в «Мнении моем о рассматривании книг или цензуре» (1815) возражал против применения «таких новоязы чных слов, как отборность, безвкусность, разумность, значимость, животность, творчество и тому подобных» (Записки, мнения и переписка адмирала А. С. Шишкова. Berlin, 1870, т. 2, с. 51). Таким образом, вполне привычные для нас литературные слова разумность, творчество, значимость — казались в начале XIX в. излишними неологизмами, образованными на немецкий лад (ср. Schöpfer — творец, Schöpfung — творчество; ср. франц. crèateur, crèation, crèatrice).

Очевидно, слово творчество к 20—30-м годам XIX в. еще не получило всеобщего признания. Следовательно, оно не было очень распространено в стилях карамзинской школы, в новом слоге российского языка, с которым связывал образование этого слова А. С. Шишков.

Можно думать, что особенную активность слово творчество приобретает в языке любомудров 20—30-х годов. У Н. В. Станкевича в письме Я. М. Неверову (от марта 1833 г.: «Моя метафизика»): «Жизнь природы есть непрерывное творчество и хотя все в ней рождающееся умирает, ничто не гибнет в ней, не уничтожается, ибо смерть есть рождение» (Западники 40-х г., с. 22). У В. Г. Белинского в статье «И мое мнение об игре г. Каратыгина» («Молва», 1835, № 18, с. 289): «Я сценическое искусство почитаю творчеством, а актера самобытным творцом, а не рабом автора».

У В. Ф. Одоевского в «Записках для моего праправнука о ру сской литературе» («Отечественные записки», 1840, т. 13, с. 8): «Нет! мы не лишены творчества; оно, напротив, сильнее у нас, нежели у других народов, но оно в зародыше». У Гоголя в «Авторской исповеди» (1847): «Почти у всех писателей, которые не лишены творчества, есть способность, которую я не назову воображеньем, способность представлять предметы отсутствующие так живо, как бы они были пред нашими глазами».

В письме Гоголя к П. А. Плетневу «О Современнике»: «Сп особность вымысла и творчества есть слишком высокая способность и дается одним только всемирным гениям, которых появленье слишком редко на земле…». У Ф. М. Достоевского в статье «Г-н -бов и вопрос об искусстве» (1861): «…творчество… основание всякого искусства живет в человеке как проявление части его организма, но живет нераздельно с человеком». У П. М. Ковалевского в его мемуарных очерках «Встречи на жизненном пути»: «У Брюллова позаимствоваться творчеством нельзя. За процессом же Ивановского творчества можно следить, как за постепенным ходом созревания» (цит. по: Григорович, с. 372). В письме И. Н. Крамского к П. М. Ковалевскому (от 21 сентября 1886 г.): «Говорить о Смерти Ивана Ильича и тем паче восхищаться будет, по меньшей мере, неуместно. Это нечто такое, что перестает уже быть искусством, а является просто творчеством» (там же, с. 405). У К. С. Станиславского: «Творчество есть прежде всего — полная сосредоточенность всей духовной и физической природы» (Станиславский, с. 531).

С середины XIX в. слова творец, творческий, творчество приобретают оттенок парадной торжественности, величавого, приподнятого стиля.

Характерно признание И. С. Тургенева в письме В. П. Боткину (от 17 мая 1856 г.): «Сплю очень хорошо — читаю историю Гр еции Грота — и, поверишь ли, мысли — так называемой творческой (хотя, между нами сказать, это слово непозволительно дерзко — кто осмелится сказать не в шутку, что он — творец?!) — одним словом, никакого сочинения в голове не имеется» (Боткин, Тургенев, с. 81).

У И. И. Панаева в очерке «Внук русского миллионера» (1858): «Листок из во споминаний — не художественное произведение. Я пишу, как пишется, не имея ни малейшей претензии на художественность, на чистое искусство, на творчество и тому подобное.

Говоря откровенно, я даже не совсем понимаю, из чего так хлопочут защитники чистого искусства и художественности? Сколько бы они ни заботились об нас, по доброте души своей, они из нас, простых писателей, не сделают художников, и как бы мы сами ни желали угодить им, как бы мы ни усиливались превратиться в творцов, все наши усилия останутся не только тщетными, но и смешными» (Панаев 1912, 4, с. 508). У М. Н. Каткова в статье об анненковском издании сочинений А. С. Пушкина: «Теперь, кажется, мы уже не признаем никакой особенности в состоянии умственного творчества, и самое слово творчество употребляем только по навыку, не придавая ему никакого особенного значения, а учение о бессознательности творчества относим к пустому хламу наших прежних романтических бредней» (Русск. вестник, 1856, т. 1, с.161—162).

Таким образом, с середины XIX в. меняется экспрессивная о краска слов творчество и творец. С этим были связаны и изменения в стилистической оценке этих слов. Стилистический круг их применения сузился. Многим казалось, что на словах творец и творчество лежит налет религиозной и романтической метафизики.

Опубликовано в сб. «Доклады и сообщения филол. фак-та МГУ», вып. 2 (М., 1947). В архиве сохранилась рукопись на 7 пронумерованных листках разного формата, озаглавленная «История слова творчество в русском языке», машинопись с авторской правкой (6 стр.) и оттиск. Печатается по оттиску, сверенному с рукописью, с внесением нескольких необходимых поправок и уточнений.

В архиве сохранились также две выписки из «Московского журнала» (1792, № 6), не вошедшие в окончательный текст: «Се знамение во веки ж ивущего ”творческого духа» И. (И. И. Дмитриев). Похвала Элизе Драпер, сочиненная аббатом Реналем» (с. 17); «Творческий дух обитает не в одной Европе; он есть граж-данин вселенной. Сцены из Саванталы. От издателя К.» (с. 125). — Е. X.

» Назад

ТВОРИТЬ 15.03.2018 23:07

ТВОРИТЬ – в этимологии принято относить это слово к тем же гипотетическим индоевропейским корням, что и твердый, творог. Ученые разных стран указывают на такие древние корни этого слова, как *teue- «расти, выращивать», *taw- «производить». Родственными ТВОРИТЬ считают готское taujan «создавать», средне-Датское touwen «прясть, вязать (из шерсти)». По-моему, это слово восходит к трем древнейшим корням: *tъ- «делить, делать», wъ- «вить, вязать», rъ- «решать, освобождать». Сочетание образов деления, свития и разрешения порождает единое представление о творчестве как о порождении новой жизни, включающем этапы духовного влияния (делания, исхождения Духа), зачатия, вынашивания плода, разрешения от бремени и повития. Повитие, то есть завершение актов деления и свития — творения, представляет собой новую тварь, отличающуюся совершенной цельностью. Именно так описывает творение Библия. Глагол ТВОРИТЬ в славянском тексте Библии является одним из наиболее частотных. Читая о сотворении мира в первых главах начальной Книги Бытия, важно замечать, что сотворить мир еще не значит воплотить сотворенное. Творчество как порождение всех вещей представляет собой духовное делание (деление). Воплощение же сотворенного, согласно Библии, происходит уже после шести Дней Творения, когда Господь «почил от всех дел своих, которые начал творить». В современном Синодальном переводе Библии на современный русский язык ключевое слово ТВОРИТЬ почему-то подменяется глаголом делать, что существенно искажает смысл. Поэтому примеры применения глагола ТВОРИТЬ приводятся из более раннего славянского текста: «И соверши́ Бóгъ въ дéнь шесты́й дѣлá Своя́, я́же сотвори́ (которые сотворил): и почи́ въ дéнь седмы́й от всѣ́хъ дѣ́лъ Свои́хъ, я́же сотвори́. И благослови́ Бóгъ дéнь седмы́й, и освяти́ егó: я́ко въ тóй почи́ от всѣ́хъ дѣ́лъ Свои́хъ, я́же начáтъ Бóгъ твори́ти. Сiя́ кни́га бытiя́ небесé и земли́, егдá бы́сть (когда стало так), въ óньже дéнь сотвори́ Госпóдь Бóгъ нéбо и зéмлю (в День завершения творения Богом Неба и Земли), и вся́кiй злáкъ сéлный, прéжде дáже бы́ти на земли́, и вся́кую травý сéлную, прéжде дáже прозя́бнути: не бó одожди́ Госпóдь Бóгъ на зéмлю, и человѣ́къ не бя́ше дѣ́лати ю́ (сотворил их, прежде, чем они проросли на земле, потому что Господь Бог еще не послал дождь на Землю, и еще не было человека, чтобы Ее возделывать» (Бытие, 2:2-5). В отличие от Творца Бога, подобный Ему, но пребывающий в состоянии грехопадения смертный человек после изгнания из Рая лишился творческой силы своего слова в Царствии Небесном. Чтобы вернуть себе эту духовную творческую силу, проклятые Ноем потомки Хама вместе с потомками Сима и Иафета задумали вновь утвердить свое имя на Небесах при помощи материального делания. В Библии человеческое творчество, связанное со строительством Вавилонского столпа, описывается как акт подражания Богу в творении. Сначала люди разделяют и смешивают (дробят и обращают в порошок-брение) сотворенные Богом цельные камни и известь, затем – форматируют полученный раствор в кирпичи. После обжига кирпичей (повития сотворенной плинфы) из них начинают строить город и здание высотою до Небес. Цель: своевольное снятие Ноева проклятия с потомков Хама, осужденных на рабство у братьев. Сделать это попытались путем установления на всей Земле пресловутых лозунгов всех революций «равенство (эгалитэ), братство (фратернитэ), гражданская свобода (либертэ)». Отформатированные безликие кирпичи более пригодны для социально-политического творчества, чем сотворенные Богом своеобразные «неформатные» камни. Следовательно, надо стереть камни в порошок. Целью строительства Вавилонского столпа, согласно Библии, являлось проникновение человека на Небо для сотворения себе имени – хакерский взлом и доступ к перепрограммированию своей судьбы: И речé человѣ́къ бли́жнему своемý: прiиди́те, сотвори́мъ пли́нѳы (кирпичи) и испечéмъ и́хъ огнéмъ. И бы́сть и́мъ пли́нѳа въ кáмень, и брéнiе вмѣ́сто мѣ́ла. И рекóша: прiиди́те, сози́ждемъ себѣ́ грáдъ и стóлпъ, егóже вéрхъ бýдетъ дáже до небесé: и сотвори́мъ себѣ́ и́мя, прéжде нéже разсѣ́ятися нáмъ по лицý всея́ земли́. И сни́де Госпóдь ви́дѣти грáдъ и стóлпъ, егóже созидáша сы́нове человѣ́честiи. И речé Госпóдь: сé, рóдъ еди́нъ, и устнѣ́ еди́нѣ всѣ́хъ, и сié начáша твори́ти: и ны́нѣ не оскудѣ́ютъ от ни́хъ вся́, ели́ка áще восхотя́тъ твори́ти (и не оскудеют у них все (дела), которые они восхотят творить . Прiиди́те, и сошéдше смѣси́мъ тáмо язы́къ и́хъ, да не услы́шатъ кíйждо глáса бли́жняго . И разсѣ́я и́хъ оттýду Госпóдь по лицý всея́ земли́: и престáша зи́ждуще грáдъ и стóлпъ. (Бытие, 11:3-8). К сожалению, Синодальный перевод Нового Завета также отличается небрежением к святому слову ТВОРИТЬ и частыми заменами его другими глаголами, описывающими трудовую деятельность (делать, приносить, исполнять). В славянском Евангелии глагол ТВОРИТЬ последовательно применяется для описания именно духовного делания – принесения духовных плодов послушания, любви и добра после сердечного восприятия Слова Божьего. «Творить Волю Отца Небесного» значит послушно трудиться с любовью и добровольно. Иначе говоря, Заповеди Божии можно исполнять двояко: или по принуждению с озлобленным сердцем, или ТВОРЧЕСКИ, принося духовные плоды любви и добра в сердце своем: «Внемли́те же от лжи́выхъ прорóкъ, и́же прихóдятъ къ вáмъ во одéждахъ óвчихъ, внýтрь же сýть вóлцы хи́щницы: от плóдъ и́хъ познáете и́хъ. Едá объе́млютъ от тéрнiя грóзды, или́ от рéпiя смóквы? Тáко вся́ко дрéво дóброе плоды́ добры́ твори́тъ (в совр. переводе «приносит»), а злóе дрéво плоды́ злы́ твори́тъ («приносит»): не мóжетъ дрéво добрó плоды́ злы́ твори́ти («приносить»), ни дрéво злó плоды́ добры́ твори́ти («приносить»).Вся́ко ýбо дрéво, éже не твори́тъ («приносит») плодá добрá, посѣкáютъ é и во óгнь вметáютъ. Тѣ́мже ýбо от плóдъ и́хъ познáете и́хъ. Не вся́къ глагóляй ми́: Гóсподи, Гóсподи, вни́детъ въ цáрствiе небéсное: но творя́й («исполняющий») вóлю Отцá моегó, и́же éсть на небесѣ́хъ. Мнóзи рекýтъ мнѣ́ во о́нъ дéнь: Гóсподи, Гóсподи, не въ твоé ли и́мя прорóчествовахомъ, и твои́мъ и́менемъ бѣ́сы изгони́хомъ, и твои́мъ и́менемъ си́лы мнóги сотвори́хомъ? И тогдá исповѣ́мъ и́мъ, я́ко николи́же знáхъ вáсъ: отиди́те от менé, дѣ́лающiи беззакóнiе. Вся́къ ýбо, и́же слы́шитъ словесá моя́ сiя́ и твори́тъ («исполняет») я́ (их), уподóблю егó мýжу мýдру, и́же создá хрáмину свою́ на кáмени: и сни́де дóждь, и прiидóша рѣ́ки, и возвѣ́яша вѣ́три, и нападóша на хрáмину тý: и не падéся, основанá бо бѣ́ на кáмени. И вся́къ слы́шай словесá моя́ сiя́, и не творя́ («не исполняющий») и́хъ, уподóбится мýжу урóдиву, и́же создá хрáмину свою́ на песцѣ́: и сни́де дóждь, и прiидóша рѣ́ки, и возвѣ́яша вѣ́три, и опрóшася хрáминѣ тóй, и падéся: и бѣ́ разрушéнiе ея́ вéлiе» ( От Матфея, 7:15-27).

См. воля, имя, столп.

Расстановка ударений: ТВО`РЧЕСКАЯ ИСТО`РИЯ

ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ — тип литературоведческого исследования, состоящий в восстановлении процесса создания литературного произведения, с тем чтобы судить о труре писателя не только по его статичному результату, но и по самому его ходу и т. о. выявить социальные и психологические предпосылки, условия, закономерности и этапы творческой работы и полнее понять конкретно-исторический смысл произведения в его завершенной форме. Исследование Т. и. имеет существенное значение для решения задач текстологии (см.) и представляет практический интерес для писателей, использующих выявленный этим способом творческий опыт для повышения литературного мастерства. В понятие Т. и. входит прослеживание литературных и общественных влияний, сказавшихся при создании произведения: связь произведения с отраженными в нем явлениями действительности, с предшествовавшим житейским и творческим опытом писателя, с литературным процессом в целом, с общественным движением и идеями своего времени. Выявляются психологические предпосылки к творческой работе и различные факторы, воздействовавшие на творческое сознание автора и так или иначе сказавшиеся на ходе создания произведения и на последующей трансформации его текста (редакторы, цензура, читательское восприятие, критика, общие условия бытования лит-ры в об-ве, эволюция мировоззрения писателя и т. п.). Творческая работа автора в отношении отдельных элементов и произведения в целом объясняется с т. з. обусловливающих ее внутренних побуждений и мотивов, прослеживаются имевшие место в ходе работы изменения замысла, расхождения, замысла и воплощения. Основу Т. и. составляет история текста произведения, ограничивающаяся рассмотрением процесса становления собственно текста.

Соотношение указанных компонентов в исследованиях Т. и. и самые приемы ее воссоздания варьируются в зависимости от конкретных условий. Прежде всего в понятие Т. и. включаются факторы, влияющие на процесс создания произведения от его замысла до полного завершения творческой работы, продолжающейся иногда в прижизненных печатных изданиях через много лет после первой публикации произведения. Прослеживание влияний, действовавших до зарождения замысла и так или иначе предрасположивших автора к творческой работе (накопление впечатлений, литературные навыки, сложившееся мировосприятие, стиль и т. п.), хотя и представляет интерес и нередко присутствует в исследовании, но составляет предысторию творческой работы над произведением. Источниками Т. и. служат материалы «творческой лаборатории» писателя: планы, наброски, черновые и беловые автографы, списки, использованные автором при создании произведения, автопризнания в письмах, дневниках, в передаче мемуаристов и т. п. Анализ этих материалов, выявление и сличение разночтений обнаруживают прямые и косвенные данные, служащие воссозданию Т. и. Анализ при этом постоянно имеет в виду также комплексный подход, при к-ром изменения текста не только фиксируются, но и объясняются исследователем с т. з. прослеживаемой им общей картины становления произведения и воплощения авторскою замысла, что позволяет видеть в трансформации текста не отдельные случайные изменения-варианты, а общие идейно-художественные тенденции мировоззренческого характера, закономерно вызывающие всю систему изменений данного текста. Изучение Т. и. выдвинуто и обосновано в 1923 — 28 гг. Н. К. Пиксановым как «особая искусствоведческая, в частности литературоведческая, дисциплина», к-рая «раскрывает телеологию художественных приемов и внутренний смысл произведения методом телеогенетическим и на материале разновременных текстов-редакций». Несмотря на нек-рое преувеличение Н. К. Пиксановым значения этого метода как «нового пути литературной науки», практика лит-ведения выявила его действительную перспективность. Работы типа Т. и. прочно вошли в обиход советского лит-ведения. По данным Н. К. Пиксанова, к настоящему времени насчитывается более трех с половиной тысяч печатных работ этого типа, в т. ч. целые книги (Н. К. Пиксанов о Грибоедове, В. А. Жданов о Л. Толстом, С. В. Касторский о Горьком).

А. Гришунин.

Этимология слова творчество восходит к индоевропейскому корню *dhebb-, который лежит в основе праславянского слова *doba, означавшего «благоприятное, подходящее время”, откуда знакомые нам слова «добро”, «удобный”, «надобность”, «подобный”, «(не)подобающий”, «доблесть”, «снадобье”, «сдоба”. В армянском языке корень *dhebh опознан в слове darbin – «кузнец”, в немецком – в существительном faber – «ремесленник”. Производные от этих слов в армянском и латыни означают «творец”, а в славянских и балтийских языках – «результат творчества”: «прилаженный, (хорошо) подготовленный, пригодный, хороший”.

Сегодня для обозначения творческих способностей человека повсеместно используется термин «креативность”. Чаще всего среди критериев креативности выделяют такие качества индивида как:

  • беглость – количество идей, возникающих в единицу времени;
  • оригинальность – способность производить необычные идеи, отличающиеся от общепринятых;
  • гибкость – данный параметр позволяет отличать индивидов, которые проявляют гибкость в процессе решения проблемы, от тех, кто проявляет ригидность в их решении и позволяет отличать индивидов, которые оригинально решают проблемы, от тех, кто демонстрирует ложную оригинальность;
  • восприимчивость – чувствительность к необычным деталям, противоречиям и неопределенности, готовность быстро переключаться с одной идеи на другую;
  • метафоричность – готовность работать в совершенно необычном контексте, склонность к символическому, ассоциативному мышлению, умение увидеть в простом сложное, а в сложном – простое;
  • удовлетворённость – итог проявления креативности. При негативном результате теряется смысл и дальнейшее развитие чувства.

Д.В. Реут уточняет:

«Креативный акт есть создание нового. Новое в данной работе мы предлагаем понимать субъективно, отвлекший на время от трюизма «ничто не ново под луной». Новое есть впервые мыслимое или делаемое данным субъектом, ранее неизвестное ему (фиксируемое таковым с разрешающей способностью индивидуального восприятия и на основании накопленного содержимого индивидуальной памяти со всеми её текущими несовершенствами). Иными словами, креативный акт квалифицируется как таковой по критериям новизны самого субъекта. Тогда максимально креативен ребенок: он всё делает впервые”.

Теперь зададимся главным для нашей книги вопросом: почему кто-то стремится научиться чему-то новому?

На этот вопрос в физиологии даётся вполне определённый ответ: «любой поведенческий акт побуждается и организуется прежде всего той или иной потребностью организма и её мотивацией”. И потребность, и мотивация служат своего рода ориентиром, целью (Z), для того, чтобы сформировался полноценный способ действий.

Но, как указывал ещё И.М. Сеченов, одной только мотивации для этого недостаточно:

«Голод способен поднять животное на ноги, способен придать поискам более или менее страстный характер, но в нём нет никаких элементов, чтобы направлять движение в ту или иную сторону и видоизменять его сообразно требованиям местности и случайностям встреч”.

Для этого нужна информация I, инструкции, которые при помощи имеющихся ресурсов тела и/или памяти (R) позволили бы построить такую последовательность действий (Q), которая дала бы наибольшую вероятность (P) удовлетворения данной потребности (Z).

Рассмотрим результаты наблюдений Е.М. Богомоловой и Ю.А. Курочкина за становлением вертикальной позы новорожденного лосёнка. Первые попытки лосёнка встать на ноги неудачны и неуверенны. Они требуют значительного времени. Но стоит лосёнку хотя бы раз достичь цели, т.е. занять вертикальную позу, как повторные его вставания осуществляются всё увереннее и увереннее. А отрезки времени на вставание укорачиваются.

(?) Обратите внимание, из рисунка 1 видно, что даже на 31 минуте, после того как лосёнок научился занимать вертикальное положение, далее он не застрахован от неудачных попыток. По чему же? К ответу на этот вопрос мы вернёмся позднее, а пока поразмышляйте сами. И читайте дальше.

В результате складывается способность лосёнка целенаправленно (мотивированно, скажем, его мотив – желание добраться до матери) подниматься на ноги. Аналогично складываются и другие целенаправленные акты, в том числе и те, которые совершает человек при освоении новых навыков, допустим, в решении новых задач.

Например, в экспериментах В.А. Елисеева изучалось решение задачи Кордемского на перемещение по определённому правилу фишек двух разных цветов. В общем виде задача была сформулирована так. Имеется n фишек чёрного цвета (х) и n фишек белого цвета (o), причём n > 2. Первоначально фишки располагаются в следующем порядке:

Требуется переставить фишки за n ходов таким образом, что бы получить новую последовательность чередования цветов:

Ходом считается одновременное перемещение пары смежных фишек и любой части ряда в любую другую его часть. Подробное описание хода экспериментов можно найти в статье. Здесь же отметим, в чём состоит сходство действий лосёнка и испытуемого в процессе решения задачи Кордемского:

  • обоим приходится, потерпев неудачу (упав или не достигнув решения за n ходов), начинать всё заново;
  • даже если какие то действия окончились неудачей, они неосознанно запоминаются. Работает память. Эти первые действия случайны. Однако далее неосознаваемое становится осознанным – стоит только соотнести совершённый поступок с его объективными результатами.

Потому, если восстановить историю попыток испытуемого, решавшего предложенную ему задачу с фишками, то динамика его успешности будет похожа на процесс освоения вертикальной позы у лосёнка (рис. 1).

Обе задачи являются нешаблонными, поскольку и у испытуемого, и у лосёнка изначально нет шаблонов (нет готовой информации I, инструкций, паттернов) для их решения. В случае задачи Кордемского испытуемые имели возможность давать словесные описания своим ошибкам, комментировать ход поисков решения, но всё равно, как метко заметил В.А. Елисеев, в опытах «голова” отстаёт от «рук”. То есть сначала осуществляются действия, а затем уже, когда они приводят к успеху, поспевает их словесное (логическое) описание и попытки воспроизводить эту логическую схему в последующих повторениях решения.

В обеих задачах – если изложить их формально – была некая наличная ситуация S0 и цель Z, к достижению которой субъектов целенаправленной деятельности «влекла” мотивация. В обеих задачах на первом этапе из ситуации S0 осуществлялись самопроизвольные, случайные переходы к какой-либо другой ситуации Sn из класса возможных:

где p – вероятность подобных случайных переходов.

Каждый из этих случаев осознанно и бессознательно откладывался в памяти субъектов целенаправленной деятельности. Допустим, какая-то последовательность действий Q не приводила к цели. Тогда за счёт повторяемости попыток субъект получал представление (на уровне мышечных ощущений и/или на эмоциональном уровне и/или на уровне сознания, т.е. благодаря тем средствам памяти, какие были задействованы субъектом для решения задачи) о том, какова вероятность p.

В нашем сюжете Q – последовательность действий, которая далее может быть воспроизведена и с максимальной вероятностью P обеспечит достижение Z. Поскольку P>p, то целенаправленное действие (2) может повторяться вновь и вновь, каждый раз обеспечивая лучший результат в решении данной задачи. В быту мы сказали бы, что решение/навык освоены. Физиологи сказали бы о сложившемся автоматизме. В терминах современной школы физиологии П.К. Анохина и К.В. Судакова в обоих случаях речь идёт о процессе формирования системокванта – отрезка жизнедеятельности – от возникновения потребности до её удовлетворения. Как только решение найдено (системоквант сформирован), далее эта устойчивая психическая целостность может многократно воспроизводиться, позволяя с максимальной вероятностью P, которая, однако, меньше 100%, достигать события цели Z. В терминах же теории целенаправленных систем о многократном воспроизведении цепочки (2) говорят как о функционировании некоей целенаправленной системы действий.

Почему вероятность P всегда меньше 100%, хотя и может быть сколь угодно близка к 100%? В обоих рассмотренных примерах достигнуть цели нельзя за один ход, поэтому, даже если решение найдено, при повторном решении задачи всегда есть вероятность, что будет допущена ошибка (при считывании информации из памяти или, в общем случае, с любого другого носителя) и цель Z не будет достигнута. Поэтому и лосёнок, и человек могут иногда ошибаться, достигая цели, даже когда однажды её уже достигли, что мы и наблюдаем на рисунке 1.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *