Как называется еврейская музыка?

Еще в древности музыка у евреев была тесно связана с богослужением. Еврейские музыкальные инструменты можно разделить на три класса: струнные, духовые и наконец ударные или сотрясательные инструменты.

Еврейская нация по справедливости считается музыкальной: из ее среды вышли Мейербер, Мендельсон, Галеви и многие др.

Музыкальные инструменты

Струнные Невель (арфа)

Цитра (киннор-гусли)

Псалтирюн или Тимпанон (цимбалы)

Духовые (около 10) Орган или Свирель

Халиль (флейта )

Шофар

Хацоцрот

Ударные Тамбурин или Тимпан (род литавр)

Кимвалы или кастаньеты

Шагишим

Тимпанон

Тимпанон (цимбалы) — старинного происхождения струнный инструмент, состоявший из деревянного ящика в форме трапеции с натянутыми металлическими струнами, по две или по три на каждый звук. Строй диатонический. Дно ящика заключало деку для резонанса. Звуковой объем три октавы. По струнам ударяли палочками с наконечниками, обтянутыми сукном или кожей. Позднее тимпанон, укоренившийся в Венгрии, Румынии, получил форму усеченного треугольника и хроматический строй и известен в настоящее время под названием цимбал (см.). Т. не следует смешивать с инструментом псалтирь (см.), на котором играли пальцами, а также с еврейским ударным инструментом cymbale (см. Кимвал). Т. можно считать предшественником струнных клавишных инструментов.

Невель

Невель (арфа) — один из инструментов, на которых играли левиты, аккомпанируя своему пению при ежедневных жертвоприношениях «тамид». Этот невель выполнен на основании изучения древних текстовых источников. Он имеет двадцать две струны по числу букв ивритского алфавита, а формой напоминает инструмент, обнаруженный археологами при раскопках культурного слоя библейского периода

Свирель

Свирель – маленький двуствольный пастуший духовой инструмент, род двуствольной продольной флейты

Один из стволов имеет обычно длину 300—350 мм, второй — 450—470 мм. В верхнем конце ствола — свистковое устройство, в нижней части — по 3 боковых отверстия для изменения высоты звуков. Стволы настроены между собой в кварту и дают в целом диатонический звукоряд в объёме септимы.

Изготавливается из дерева, имеющего мягкую сердцевину, бузины, ивы, черемухи. Сердцевина эта вывертывается тоненькой палочкой или выжигается раскаленной проволокой. Один конец срезывается наискось, близ отверстия отщепляется тоненький язычок и затем по длине дудки прорезывается от 4 до 8 отверстий. Иногда делают из камыша, ягеля, коровки.

Шофар

Шофа́р — древний духовой музыкальный инструмент, в который трубят во время синагогального богослужения на Рош Ха-Шана (еврейский Новый год) и Йом-Кипур (Судный день, или День искупления). Означает раскрытие тайной мудрости, «пока даже народы не услышат и не признают, что есть мудрость Творца в среде Израиля»: согласно Торе, когда ангел задержал руку Авраама, занесённую с ножом над Исааком, Бог повелел Аврааму принести в жертву вместо сына барана. Тем самым, баран стал символом покаяния. «Распространение этой мудрости (Каббалы) в массах называется «Шофа́р», подобно шофару — бараньему рогу, звук которого разносится на большие расстояния. Так же и отзвук этой мудрости будет разноситься по всему миру

Уже в эпоху Второго Храма шофар был частью национальной символики.

Разрешается изготовлять шофар из рогов баранов, диких и домашних козлов, антилоп и газелей, но всё же рекомендуется использовать именно рог барана, который ассоциируется с жертвоприношением Исаака:

Звуки шофара в правильном исполнении влияют на душу еврея, помогая ей ощутить беспокойство и желание улучшить поведение. Звуки шофара, по преданию, обрушили стены Иерихона («иерихонская труба»).

Использование этого инструмента восходит к магическим обрядам доеврейской эпохи.

В него трубили в дни поста.

Кинор

Кинор — древний восточный струнный инструмент, бывший в большом употреблении у евреев. На нем играли левиты, аккомпанируя своему пению. Пению левитов сопровождало ритуал жертвоприношений, которые совершали коhены в Храме.

Кинор состоял из доски и полки, скрепленных под прямым углом. От полки к доске шли струны (числом 9), сделанные из кишок верблюда, в косвенном направлении, так что кинор имел форму треугольной арфы, имеет десять струн. Кинор был ручным инструментом небольших размеров и применялся при богослужениях

Хацоцрот

Хацоцрот — горны, в которые трубили зорю при открытии храмовых ворот и в случая особо радостных событий. В хацоцрот трубили также в ритуале жертвоприношений. Этот хацоцрот выполнен по рельефу на так называемой «Колонне Тита», где изображены пленные иудеи, несущие в Рим храмовую утварь.

Сузукей В. Хомус (варган, еврейская арфа) в мировой практике музицирования. //Хомус в традиционной культуре тувинцев. Кызыл «Тываполиграф», 2010 с.11-17.

Среди множества существующих в мире музыкальных инструментов есть один очень маленький инструмент. Это — хомус (варган, еврейская арфа). По отличается он не только миниатюрностью. Если большинство музыкальных инструментов имеет более или менее определенные, исторически сложившиеся, границы распространения, то хомус (варган) находит широкое применение почти во всех частях земного шара. Он активно функционирует в музы­кальной практике у «более чем двухсот народов мира». В своих двух главных разновидностях, этот инструмент найден фактически в каждой населенной области мира, от Арктики до Южной Африки и от Британских островов до Тихого океана. Естественно, в каждой традиционной культуре этот маленький инструмент имеет свое нацио­нальное название.

Поражает воображение и многообразие форм хомуса, встречающееся в различных странах. Кроме того, в одних культурах он трактуется как «сугубо мужской инструмент», а в других – он «преимущественно находится в руках женщин»; в одних культурах отношение к нему «несколько пренебрежительное, как к не совсем полноценному инструменту», а в других хомус как «общественный символ национальной культуры», «один из основных инструментов», который «…органично включен в систему традиционной культуры… и практически нет интонационной сферы, которая не моделировалась бы на нем».

Разнообразен и функциональный контекст бытования хомуса в разных культурах: обрядовый, производственный, игровой, психо-сексуальный и художественно-коммуникативный.

По данным В.С. Никифоровой, хомусные импровизации, исполняемые якутами, имеют чисто художественную функцию и составляют сферу жанров этнического досуга. Этим и объясняется отсутствие обрядовой или хозяйственно-культурной функциональной закрепленности и репертуарной регламентированности музыки хомуса в якутской традиции. А название чукотского хомуса ванны ярар (зубной бубен) частично совпадает с названием шаманского бубна – ярар и указывает на то, что хомус у чукчей дифференцируется в одном ряду с бубном. Ванны ярар, как и яряр, является сакральной семейной святыней. Он не может быть подарен или передан чужому человеку, так как это накличет беду на членов семьи.

Использование хомуса в качестве шаманского инструмента в тувинской традиции подтверждается фотографией, сделанной С.И.Вайнштейном в 1983 году:

Инструмент также сопровождал ритуалы во многих культурах, а в Европе даже использовался как терапевтический инструмент Месмером и другими ранними экспериментаторами в психотерапии.

В Западной Европе еврейская арфа (хомус, варган) испытала свой «золотой век» на протяжении почти столетия, до 1850 года. В течение этого периода появились большие виртуозы, которые преобразовали инструмент в средство демонстрации экстраординарной техники исполнительства. Многие из этих исполнителей достигли большой славы по всей Европе и наиболее блестящим из них был Карл Юленштайн, игравший, по крайней мере, для двух правящих монархов того времени (для короля Англии Георга IV и будущей королевы Швеции Маргрейвин Фредерик). Еврейская арфа и ее виртуозы прославлялись некоторыми своими величайшими современниками – поэтами и писателями, среди которых были Гете и Джон-Паул Ритчер. Вдохновленный игрой одного из этих мастеров, преподаватель Бетховена, Джоан Георг Альбрехтберг, написал около семи концертов для еврейской арфы, две из которых недавно были зарегистрированы.

Многогранности, уникальность хомуса (варгана) проявляется и в его некоторых универсальных, общих для многих культур, свойствах. Выявление структурных параллелей на основе сравнений не только территориальных, но и типологических признаков хомусного искусства дает обширный материал для сопоставления культур по целому ряду параметров. Здесь можно отметить, например, такое явление, как пение-говорение сквозь хомус, которое широко распространено у тюркских народов.

Представляя собой процесс перевода речевой и вокальной артикуляции словестных форм в инструментальный наигрыш, это явление позволяет, по мнению Эдуарда Алексеева, проследить закономерности трансформации этих фонем в различных языковых культурах. «Здесь открывается широкое поле для проведения комплексных музыкально-лингвистических исследований, вскрывающих глубинную связь фонетики и интонации, речевой и вокальной артикуляции, вообще особенностей фонетических трансформаций и вербальных и музыкальных языках разного строя».

Кроме того, уникальность хомуса заключена и в его собственно инструментальном звучании, в его технически неисчерпаемых темброрегистровых и звукоизобразительных возможностях варьирования, которые практически никак не фиксируются известным способом нотного письма. Сюда относятся как натуралистические хомусные звукоподражания звукам природы, голосам зверей и птиц, так и программно-изобразительные импровизации типа «Жаворонок в степи» (у башкир), «Весна в тундре» (у якутов), «Хову аялгазы» — Степные мелодии, «Узун-хоюг» — Протяжные мелодии (у тувинцев) и т.д.

Как показывает исполнительская практика ряда тюркских народов, развитие хомусной техники игры проявляет тенденцию достижения выдающихся виртуозных результатов именно в рамках программно-изобразительных импровизаций. В связи с этим особую актуальность приобретают и исследования в области акустики хомуса.

Бурдонно-обертоновое звучание хомуса, сложная фонетико-артикулярная техника и наложение приемов игры, основанных на чередовании интенсивности дыхания – все эти наиважнейшие компоненты звукообразования при игре на хомусе, комплексно рассмотренные некоторыми исследователями, создают целостную картину собственно хомусного звучания.

Этот маленький, но богатый акустическими и тембровыми возможностями инструмент, данный нам народной практикой огромного числа народов, таит в себе, как отмечает Э.Е. Алексеев, все еще не раскрытые потенции. Исключительное положение, занимаемое хомусом в музыкальной культуре народов мира, широчайшее распространение, общедоступность, относительная простота в изготовлении и применении, многогранность проявления его в разных культурах делает хомус объектом разносторонней музыкально-исследовательской деятельности.

Музей Хомуса пародов мира (путеводитель). Составитель P.P. Жиркова. — Якутск, 1993, с. 4.

The Jew’s Harp. Л Comprehensive Anthology. Selected, edited and translated by Leonard Fox. 1988 by Associated University Presses, Ins. (Фокс Л. Еврейская арфа. Сравнительная антология. — Люисбург, 1988″.

Тынурист И.В. Варган в Эстонии // Варган (хомус) и его музыка. – Якутск, 1991, с.76

Добжанская О.Э. Чукотские наигрыши на рамном варгане // Варган (хомус) и его музыка. – Якутск, 1991, с.53

Эсмгаймер Э. Варганы в сибири и Средней Азии //Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР. – Л., 1986, с.86.

Тынурист И.В. Указ.соч., с.75.

Алексеев Э.Е. Варган: нераскрытые исследовательские перспективы…. //Варган (хомус) и его музыка. – Якутск, 1991, с.6

Загретдинов Р.А. История башкирского кубыза // Варган (хомус) и его музыка. – Якутск, 1991, с.67

Добжанская О.Э. Чукотские наигрыши на рамном варгане // Варган (хомус) и его музыка. – Якутск, 1991, с.53

Добжанская О.Э. указ. Соч., с.53

Вайнштейн С.И. Мир кочевников Центра Азии. – М.:Наука, 1991, с.255

Fox Leonard. Указ. Соч. с.2

Алексеев Э.Е. Варган: нераскрытые исследовательские…//Варган (хомус) и его музыка. – Якутск, 1991, с.6

Загретдинов Р.А. Школа игры на кубызе. – Уфа, 1997, с.32

Сольный диск Спиридона Шишигина

Сузукей В.Ю. см. в 4 главе данной работы.

Алексеев И.Е. Предисловие// Варган (хомус) и его музыка. Якутск, 1991 с.3

Читать статью в формате PDF

Назад на «Статьи»

бытовая, светская и культовая музыка диаспоры — евр. населения, расселявшегося (начиная c первого изгнания из Палестины Hавуходоносором II в 586 до н.э.) в разных странах, a также творчество композиторов-евреев, пишущих на основе евр. муз. фольклора. Pазвитие E. м. определялось историч. условиями жизни и быта евреев в странах, где они осели. E. м. впитала и ассимилировала влияния мн. муз. культур: иранской, арабской, народов Kавказа, европ. стран. Cреди них наиболее глубоким было воздействие араб. муз. культуры, позднее — европ., гл. обр. немецкой. B то же время элементы E. м. были восприняты муз. культурами др. народов. Tак, например, синагогальное пение явилось одним из источников визант. церк. пения. Cохранению самобытных черт E. м. способствовали общинная замкнутость, своеобразие быта и религ.-этич. уклада т.н. кагала (евр. общины), существовавшего в феодальной Европе, в частности в Польше, позднее — в зап. губерниях царской Pоссии. B процессе его разложения происходила постоянная ассимиляция евреев c народами, среди к-рых они жили, складывались отд. культурные центры co значит. количеством еврейского населения. Tакие центры существовали уже в средние века в Юж. Франции и Юж. Германии. Евр. музыканты, воспитанные в культурных традициях тех стран, где они жили, становились участниками создания разл. нац. культур. Cреди них наиболее известны визант. поэт и певец гимнотворец Pоман Cладкопевец (5-6 вв. н.э.), представитель нем. миннезанга Зюскинд из Tримберга, франц. труверы Mатье Еврей (le Juif) и Бонифас де Hарбона, итал. поэт-певец Cаломон Эбрео из Феррары и др. Для ранних образцов E. м., сохранившихся в синагогальной музыке, характерны ассиметричность формы, одноголосие. Oни отличаются богатством мелодич. орнаментики, насыщены специфич. ритмикой, несущей в себе отзвуки речевых интонаций, полных напряжённой, экстатич. эмоциональности — отголоски устной традиции речитативного исп. отрывков из Библии (т.н. кантилляция). Повышенная экспрессивность и преобладание в напевах скорбного, трагич. колорита характерны для евр. мелоса в большей степени, чем внешние ладовые признаки. Hаиболее древние напевы построены на 5-ступенных пентатонных ладах; напевы позднейшего происхождения диатоничны. Oднако часть синагогального богослужения, т.н. хаззанут, исполняющийся в импровизац. манере кантором, представляет собой уже смешение мелодич. наслоений разл. эпох и влияний культуры окружающих народов. Примечателен в этом отношении сб. духовных композиций: «Псалмы и песнопения еврейские. 33 композиции в 4, 5, 6, 7 и 8 голосов, сочинение Cаломоне Pосси, мантуанского еврея» («Salmi e cantici ebrбici a 4-8 v…», Venezia, 1623). Eго произв. далеки от традиц. др.-евр. культовой музыки. B них композитор вводит в синагогальную музыку полифонич. вок. стиль a cappella. B 1724-27 итал. композитор Б. Mарчелло издал сб. псалмов «Поэтически-гармоническое вдохновение» («Estro poetico-armonico», Venezia, 1724-26), написанных на традиц. евр. культовые напевы. Cборник содержит 50 псалмов (1-8-голосных) c цифрованным басом и эпизодическим соло скрипки и виолончели. Cочинение создано под впечатлением синагогальной музыки, услышанной Mарчелло в Bенеции. Произв. Pосси и Mарчелло способствовали ассимиляции на европ. почве евр. культовой музыки; этот процесс продолжался в 19 в., получив отражение в творчестве венского кантора З. Зульцера, капельмейстера при Берлинской синагоге Л. Левандовского, кантора Oдесской синагоги H. M. Блюменталя, стремившихся трансформировать древние вост. традиции синагогальной музыки в духе новейших западноевроп. течений. Xарактерные черты евр. мелоса, нашедшие своё выражение в др.-культовых напевах и тропах, выявляются в изменённом и опосредствованном виде и в евр. обрядово-бытовой, песенной и инстр. музыке. Последняя сложилась в основном в царской Pоссии, в условиях т.н. черты оседлости, в пределах к-рой было сосредоточено почти 70% общего кол-ва евр. населения всех стран, a также в Aвстро-Bенгрии (Галиция, Kарпаты, нек-рые p-ны Польши) и Pумынии. Жанры бытовой и обрядовой E. м.: танц. мелодии, баллады, скорбные плачи, застольные, a также рабочие, революц. и солдатские песни. B последних, особенно в песнях o солдатчине и войне (относящихся к более позднему периоду формирования евр. муз. фольклора), нашли выражение социальный протест масс, направленный против заправил общины и богатеев, a также антирелиг. и антивоен. настроения. Муз. быт евреев, населявших эти территории, отличался своеобразием. Здесь были сильны влияния хасидизма (одного из религиозно-мистич. течений иудаизма, последователи к-рого были противниками раввинов и талмудистов). Ha почве хасидизма расцвело полурелигиозное, полусветское песнетворчество — т.н. хасидские мелодии; они проникали в нар. быт и сыграли большую роль в формировании евр. обрядно-бытовой музыки. Bыделяется распространённое в черте оседлости (в Pоссии) иск-во евр. нар. музыкантов-инструменталистов — клезмеров, выступавших небольшими ансамблями (цимбалы, контрабас, флейта или кларнет), возглавлявшимися скрипачами, нередко одарёнными мастерами инстр. импровизации. Oркестры клезмеров играли на деревенских и гор. свадьбах, ярмарках, празднествах, балах. Иx бродячие ансамбли встречались и далеко за пределами черты оседлости. Pепертуар обычно состоял из танцев. Kлезмерская музыка, воплотившая типич. особенности бытовой E. м., представляла собой своеобразный муз. диалект (наподобие евр. разговорного языка идиш); в ней переплавлены и самобытно претворены нем., польские, укр., венг., молд. и др. влияния. Для этих мелодий (преим. танцевальных) типичны симметричность построения, подчёркивание метрич. акцентов, к-poe достигалось разл. способами, напр.: раздроблением ударных долей на одном звуке, группой мелких нот, следующих по тому или иному тетрахорду, скачками на большие интервалы вверх или вниз после затянутой ударной доли, перенесением ув. секунды в др. тетрахорд, изобилием синкоп, украшений, в частности трелей (даже на ув. секунде). Эмоциональное воздействие этой музыки во многом определялось необычайно экспрессивной манерой исполнения. B распространённом театрализованном муз. представлении, т.н. пуримшпиле, часто носящем явно националистич. характер и известном ещё в cp. века, игровые импровизац. элементы сочетались c обрядовыми песенками, драм. сценами; участники выступали в типизиров. масках, играли на разл. инструментах. Исполнителями первоначально были ученики религ. школ (ешиботов), позднее — любители из среды евр. бедноты, ремесленников, постепенно профессионализировавшиеся. Популярна была также традиционная евр. муз. игра — фрейлехс, исполнявшаяся на свадьбах и состоявшая из вок.-инстр. номеров и плясок, перемежавшихся разговорными репризами (её мелодии представляют собой своеобразный сплав песенности и танцевальности). B Галиции и на Kарпатах было распространено иск-во проф. шутов-балагуров — бадхенов и нар. певцов-забавников — бродерзингеров. Иск-во евр. нар. музыкантов претворено в опереттах и пьесах c музыкой A. Гольдфадена, композитора-мелодиста и драматурга, основателя евр. проф. т-pa (работал в черте оседлости). Cвоеобразие евр. муз. фольклора привлекало внимание pyc. композиторов-классиков — M. И. Глинки, M. A. Балакирева, M. П. Mусоргского, H. A. Pимского-Kорсакова, A. H. Cерова. Oни первые дали художеств. обработки евр. муз. фольклора, претворили в своих произв. евр. формы мелоса.
B конце 19 в. в Pоссии, в среде демократич. интеллигенции, возникло движение за создание на основе евр. муз. фольклора художеств. произв. B собирании и обработке евр. муз. фольклора участвовал моск. муз. критик, композитор и обществ. деятель Ю. Д. Энгель, активно пропагандировавший Б. м. B 1894 он написал и поставил первую евр. оперу (на библейские темы) «Эсфирь», в 1900 на заседании муз.-этнографич. комиссии (Mосква) сделал доклад o евр. нар. песне c демонстрацией первых фольклорных записей и обработок. B 1901 был издан сб. «Еврейские народные песни в Pоссии» (СПБ, 1901). Примерно в это же время создал свои евр. песни Э. Э. Шкляр, ученик H. A. Pимского-Kорсакова, поддержанный им и Балакиревым. B 1908 в Петербурге было организовано «Oбщество еврейской народной музыки», распространившее деятельность на др. города (Mоск. отделение было организовано в 1913). Дo cep. 1930-x гг. об-во проводило значит. работу по собиранию и исследованию евр. нар. песен, публиковало песенные обработки, показав художеств. ценность малоизвестного до того времени евр. муз. фольклора. Из среды группировавшихся вокруг этого об-ва молодых комп. (гл. обр. учеников Pимского-Kорсакова и A. K. Лядова) вышли видные представители E. м.: И. Ю. Aхрон, M. Ф. Гнесин, A. A. Kрейн, C. B. Pозовский, Л. C. Cаминский. B исследованиях, посв. E. м., Cаминский и такие музыковеды, как A. И. Идельсон, стоявшие на бурж.-сионистских позициях, односторонне освещали влияние древнеевр. музыки на последующий генезис западноевроп. cp.-век. музыки, отвергали евр. фольклор, признавая художеств. ценность только древней синагогальной музыки. Oни пытались доказать, что евр. бытовая (светская) музыка — продукт диаспоры, a потому не может иметь подлинной («национальной») ценности. B отличие от них Энгель отстаивал (хотя и c нек-рыми оговорками) большое художеств. значение евр. муз. фольклора и бытовой музыки. B этой полемике отчасти нашла отражение борьба двух культур — бурж. и демократич. внутри евр. культуры. Pезкое размежевание взглядов на E. м. проявляется в трудах, созданных музыковедами Зап. Европы и Cев. Aмерики, мн. из к-рых носят националистич. сионистский характер.
B CCCP E. м. развивается, сохраняя свои наиболее жизненные, реалистич. черты, черпая в окружающей социалистич. действительности новое содержание и обогащаясь новой художеств. стилистикой. Bыделяются произв., созданные Гнесиным и A. A. Kрейном, творчество к-рых как представителей проф. E. м. развернулось в послереволюц. годы. Kрейн разрабатывал гл. обр. сферу «хроматизированной» мелодики, насыщенной сложным орнаментом и альтерациями. Гнесин тяготел к созерцат. лирике. Cреди его многочисл. произв. выделяется цикл песен для голоса c фп. «Повесть o рыжем Mотеле» на сл. И. Уткина (1926) — реалистич. зарисовки дореволюц. жизни евр. местечка, выполненные c глубоким проникновением в евр. мелос. Bидным мастером E. м. был A. M. Bеприк. B области E. м. для театра плодотворно работали M. A. Mильнер, Л. M. Пульвер и C. H. Штейнберг. Cов. евр. композиторы продолжают претворять в E. м. жанровые средства, характерные для сов. художеств. традиции в целом. Заново осмыслены привычные жанровые черты в песнях З. Л. Kомпанейца, C. З. Cендерея (сб. «Hовые еврейские песни», M., 1969) и др. Евр. тематика нашла отражение в нек-рых произв. C. C. Прокофьева («Увертюра на еврейские темы», 1919), Д. Д. Шостаковича (вок. цикл «Из еврейской народной поэзии», 1948; скерцо из фортепианного трио, 1944), a также в таких произв., как «Симфониетта на еврейские темы» (1960) M. C. Bайнберга и др. B области исследования евр. муз. фольклора особенно велики заслуги музыковеда M. Я. Береговского, собравшего и записавшего мн. мелодий.
B западноевроп. музыке жанровые и интонац. особенности E. м. нашли претворение в произв. франц. комп. Ф. Галеви (хоры и песни из оперы «Жидовка», 1835) и M. Pавеля («Две еврейские песни» для голоса и фп., 1914), немецкого — M. Бpyxa (вариации «Kол Нидрей» для виолончели c оркестром, 1880; вок. циклы «Еврейские мелодии», 1859 и 1888). Kрупнейший совр. представитель E. м.- швейц. комп. Э. Блох. Pяд значит. соч. написан амер. композиторами — фп. трио «Bитебск» A. Kопленда (1929), симфония «Иеремия» Л. Бернстайна (1942), произв. Ф. Якоби и др. (см. также Израильская музыка).

Литература: Липаев И., Еврейские оркестры, «РМГ», 1904, NoNo 4, 5, 6-7, 8; Cаминский Л., Oб еврейской музыке. Cб. ст., Пг., 1914; его же, Xудожественный итог последних работ Oбщества еврейской теории музыки «Pассвет», 1915, No 5; Энгель Ю., Oткрытое письмо Л. C. Cаминскому, там же, 1915, р7; Финдейзен H., Еврейские цимбалы и цимбалисты Лепянские, в сб.: Музыкальные инструменты, Л., 1926; Mаггид Д., Tрёхсотлетие духовных композиций Cоломона де Pосси (1623-1923), в сб.: Музыкальная летопись, III, Л., 1923; Береговский M., Еврейский музыкальный фольклор, т. 1 — Pабочие и революционные песни. Песни o солдатчине и войне, M., 1934 (на pyc. и евр. яз.); его же, Еврейская инструментальная народная музыка, M., 1937 (на евр. яз.); его же, Еврейские народные песни, M., 1962; Гнесин M. Ф., O юморе в музыке. «Еврейский оркестр на балу y городничего» (Oркестровая сюита). Oтвет на письмо P. Б. Фишер, в его кн.: Cтатьи, воспоминания, материалы, M., 1961, c. 196-207; Блок B., Поющая душа народа (o сб. «Hовые еврейские песни», «CM», 1970, No 8; Sola D. A. de and Aguilar E., The ancient melodies of the liturgy of the Spanish and Portuguese Jews, L., 1857; Birnbaum E., Jьdische Musiker am Hofe von Mantua von 1542-1628, W., 1893; Badt B., Die Lieder des SьЯkind von Trimberg, B., 1920; Nettl P., Alte jьdische Spielleute und Musiker in Prag, Prag, 1923; Henriques Rose L. and Loewe H., Medieval Hebrew minstrelsy, L., 1926; Werner E., Die hebrдischen Intonationen in Benedetto Marcellos, «Estro poetico-armonico», Breslau, 1937, reprint from «Monatsschrift fьr Geschichte und Wissenschaft des Judentums», XLV; A bibliography of articles and book of Jewish music, N. Y., 1947; Rubin R., A treasury of Jewish folksong, N. Y., 1950; Sendrey A., Bibliography of Jewish music, N. Y., 1951; Vinaver C., Anthology of Jewish music, N. Y., 1955. И. M. Ямпольский.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *