Канон это в литературе

КАНОН

КАНО́Н художественный (греч. kanōn — правило), 1) система устоявшейся, нормативной художественной символики и семантики. Особое значение имел для органических культурных эпох доромантического прошлого, преимущественно древности и средневековья (ср. Стиль).

Древнейший канонический фольклорно-мифологический символ — герой, побеждающий чудовище тьмы и спасающий солнце, герои, погибающие и воскресающие: Гильгамеш, Осирис, Геракл, Рама, Вяйнямёйнен, Георгий Победоносец. Канонический жанр жития (см. Жития святых), система его изобразительных средств в значительной мере наследовали фольклорную традицию: полярность образов, внезапное перерождение героя (ср. превращение Ивана-дурака в Ивана-царевича), мотив испытания.

Существует исторически обусловленная зависимость между собственно художественным и религиозным К. (индуистский, зороастрийский, буддийский, библейский, христианский К.). Канонизация («освящение») памятников мировой литературы, с одной стороны, способствовала сохранению древнейших текстов «Упанишад», «Дхаммапады», «Авесты», Библии, а с другой — приводила к забвению многих произведений, не включенных в К., получивших название апокрифов. Так, канонизация в IV в. Четвероевангелия сопровождалась запретом гностических евангелий, обладавших несомненными художественными достоинствами (обнаруженные в 1945 в Египте апокрифы «Евангелие от Фомы», «Евангелие от Филиппа» и др.).

Семантическая многозначность мифа в истории порождает многообразие опирающихся на него канонических систем (так, антич. мифология стала основой мн. эстетич. К.: антич. К., К. Возрождения, К. классицизма).

В мировой литературе обычно актуальна и плодотворна проблема неканонического истолкования. В сознании художника нередко совмещается каноническое и неканоническое восприятие мифа или два канона, новый и старый (христ. и антич. мифология «Божественной комедии» Данте). Канонические мифологические образы не следует отождествлять с праобразами и архетипами; ср. образ Христа у Ф. М. Достоевского в «Братьях Карамазовых» («Легенда о великом инквизиторе») и в «Идиоте»: в первом романе интерпретация не заслоняет канонического образа, во втором — образ Мышкина существует независимо от евангельского сюжета, хотя явно соотнесен с ним по смыслу.

С исчезновением целостной идеологической основы, крушением общезначимых этических норм К. перестает существовать как единое целое. В последний раз в истории европейской литературы канонические предписания как обязательные, нормативные были действенны в эстетике классицизма (строгое деление на жанры, единство места, времени, действия). Романтическая эстетика впервые стала рассматривать К. как препятствие для выражения авторской индивидуальности (см., напр., Жанр).

Некоторые канонические свойства искусства носят всевременной характер. Такова световая символика мировой поэзии от фольклора до наших дней (свет — символ добра, тьма — символ зла), пространственная оппозиция верха и низа, карнавальное переодевание, снятие маски и узнавание, полярные превращения (–) в (+) и (+) в (–), смерть и воскрешение положительного героя. Будучи каноническими, эти черты воспринимаются по-новому в каждую историческую эпоху, но сохраняются в искусстве, как отраженные в нем первообразы вечного бытия, мира и человека.

2) Жанровая форма литургической поэзии, вид религиозного гимна; состоит из 9 «песней» (2-я опускается во всех К., кроме великопостных); каждая «песнь» членится на ирмос (зачин) и несколько тропарей; полное «чинопоследование» К. включает и другие компоненты.

Все девять «песней» соотнесены с ветхозаветными сюжетами, каждый из которых переживается как прообразование новозаветного события; напр., переход евреев «по морю аки по суху» (через Красное море) — как пророческое предсказание чуда непорочного зачатия и рождества. Поэтика К., сложившегося в византийской литературе к VIII в. и вытеснившего кондак, отмечена торжественной статичностью, медлительной витиеватостью. Классиком К.-гимна был Андрей Критский («Великий канон»), его продолжателями — Иоанн Дамаскин, Косьма Маюмский и др.

К. А. Кедров.

Литературный энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия. Под редакцией В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. 1987.

Александр Александрович Лавданский – один из известных иконописцев современной России. В конце 1970-х он, успешный художник авангардного толка, чьи работы начали активно продаваться, выставлявшийся по знаменитому адресу: Малая Грузинская, 28, оставил светскую живопись и начал изучать икону. А еще было крещение, которое он решил принять после того, как, падая с лесов, чудом остался в живых…

В интервью порталу Православие.ru Александр рассказал о своем пути в иконописи, о том, что такое современное иконоборчество и почему икона – это всегда про современность.

Александр Александрович Лавданский

«Сегодня господствует идеология, цель которой – уничтожить подобие Божие в человеке»

– Александр Александрович, правда ли, что ваши художественные поиски в светском искусстве вывели вас в конечном счете к иконе?

– Да, это во многом так. Мои работы 1970-х годов были далеки от требований официального искусства, но в них я ориентировался на позднеготическую живопись, живопись Северного Ренессанса, то есть в основе своей на искусство христианское. Как сейчас я вижу, для меня это было лучше, чем если бы я начал, допустим, с абстракционизма и даже постмодернизма. Помню, тогда меня больше всего интересовала апокалипсическая тема. Уже тогда мир стремительно менялся, и ориентиры, которые виделись в конце всей истории, о которых я часто думал, привели меня к началу истории – ко Христу. Знание о явлении в мир Бога, о Его Жертве за человечество сделало осмысленным все происходившее и происходящее.

– Вы рассказывали, как, уже двигаясь по пути к вере, но все еще не крестившись, вы, работая вместе с группой реставраторов в одном храме, упали с лесов. И чудом, пролетев метров пять, смогли зацепиться за не рухнувшую часть лесов. После этого крестились. А вот что было между этим моментом и уже сознательной воцерковленностью?

– Что касается творчества – начал глубже погружаться в иконопись, изучать ее. Отчасти делал и светские работы, но уже более спокойно, не впадая в творческую истерику. Успокоение как раз пришло после полета.

А в церковной жизни было все традиционно, я не избежал периода неофитства. Даже хотел уйти в монастырь, хотя был уже женат. Спасибо моему духовному отцу, ныне покойному иеромонаху Павлу, он категорически сказал не делать этого: «Кто как призван, тот так и должен служить». В этот период я полностью отошел и от светской живописи, но уже не от неофитского горения, просто резко потерял к ней интерес. Мир иконописи оказался для меня более выразительным, важным. Вообще я люблю тему иконопочитания. Она включает в себя и создание икон, и их почитание – порой люди путают это понятие со словом поклонение, с сознательной позицией отрицания иконоборчества. В Византии в VIII веке было явное иконоборчество, оно есть и сейчас, но, я бы сказал, в более глубоких формах. Сейчас иконоборцы стараются не просто уничтожить иконы, называя иконопочитание «идолопоклонством», как это было раньше. Сегодня господствует идеология, цель которой – уничтожить образ человека, подобия Божия, в человеке… Это иконоборчество в высшей степени.

И мы этому можем противопоставить иконопочитание, традиционное искусство.

– Искусство в широком смысле, не только иконопись?

– Да. У меня есть друг – профессор Сорбонны. Он рассказывал, что лет 15 назад зашел во Французскую академию художеств. Студенты занимались, рисовали гипсы, писали натюрморты, натурщиков. Снова там он оказался года два назад и ужаснулся: пусто, уже никого не интересует ни образ Богом созданного мира, ни образ Богом созданного человека. Это тоже пример современного иконоборчества.

«Прежде всего думаю о традиции»

Александр Лавданский. Фото: Саша Мановцева – Если говорить именно про икону (имея в виду церковное искусство в целом: иконопись, монументальную храмовую живопись, мозаику), насколько верующие люди, приходящие в храм, понимают язык иконы, богословские нюансы и так далее? Или им это не нужно: считали сюжет – и хорошо?

– Конечно, умение «читать» иконы помогает лучше понять многие вероучительные моменты, ведь икона – и художественное произведение, и богословская мысль, и проповедь. И поэтому верующим нужно объяснять, показывать – мне кажется, это задача каждого прихода.

Сейчас мы расписываем храм во имя благоверного князя Александра Невского в Волгограде. Это город, который несколько раз почти был сметен с лица земли, потом, после войны, его начали восстанавливать. И вот недавно с любовью воссоздали храм – тот храм в псевдовизантийском стиле, который был построен при императоре Александре III.

Сейчас идет работа над благоустройством прихрамовой территории, и во время работ находят осколки мин, патроны, человеческие останки. Недавно среди человеческих останков нашли четки… И уже как-то еще глубже начинаешь чувствовать то, что мы делаем, важность появление храма, росписей, тем более на таком месте…

И уже сейчас специалисты в надежде, что мы сделаем хорошо, готовы проводить по росписям храма своеобразные экскурсии, объясняя сюжеты, иконографию и так далее.

Чтобы человек захотел всмотреться в роспись, в икону, изучить иконографию, важно, чтобы его не отталкивало это чисто художественно. Когда художник работает равнодушно или с мыслями о чем-то другом, то и получается – соответствующе.

За работой

– Когда предстоит расписать храм, как осмысляете программу росписи?

– Прежде всего, конечно, думаю о традиции. Нужно любить не только ближних, которые рядом с нами, но и тех, что жили до нас, тех, которые и создавали эту иконописную традицию.

Нужно любить не только ближних, которые рядом с нами, но и тех, что жили до нас, тех, кто создавал традицию

Важно понять, что они имели в виду. Но при этом важно смотреть и на архитектуру конкретного храма и так далее. Вот храм во имя Александра Невского, построенный в XIX веке в неовизантийском стиле и разрушенный в 1932 году. Архитектурный стиль, вероятно, диктовал и внутреннее убранство. Но в то время не было таких знаний про византийское и древнерусское искусство, которыми располагаем мы сегодня. Была Санкт-Петербургская академия художеств, в ней – церковно-исторический факультет, но древние фрески и иконы еще не были настолько раскрыты и отреставрированы. Поэтому расписывали, как тогда диктовало время, – в академическом стиле. Мы сегодня, получив возможность соприкоснуться с настоящим византийским искусством, преломив его через понимание людей, живущих сегодня, расписываем так, как диктуют сами стены.

А вообще можно говорить про стили сколько угодно, но в каком стиле мы бы ни писали, в каком бы ни старались усовершенствоваться в меру своих сил, главное – мы никогда не стараемся подделываться под чьи-то вкусы, хотя и прислушиваемся к мнению заказчика.

– А вот если храм уже расписан, допустим, в академической манере и вам надо написать туда иконы для иконостаса. Насколько допустима разностилевая ситуация при благоукрашении храма?

– Сам я всегда старался избегать этого, но если не получалось – не расстраивался, поскольку это тоже по-своему интересно. Один из моих любимых памятников – монастырь Иоанна Лампадиста на Кипре, там в храме росписи от XI–XII веков до XVII века, и это очень красиво, несмотря на разностилье, – удивительным образом сочетается богатство церковного искусства в одном месте.

– Вернемся к вашему пути от момента крещения. Был ли период охлаждения?

– Был, и за то, что я его прошел достаточно без потерь, я благодарен своему духовнику и своей жене. Она своим терпением буквально вытащила меня из этого состояния сомнений в необходимости церковной жизни. Мне не хотелось идти в храм, я не понимал, для чего это нужно, – она все равно каждое воскресенье шла, ничего не навязывая, и мне ничего не оставалось, как идти за ней. В этот период я продолжал писать иконы и считаю, что писал их тогда плохо.

– Вы рассказывали, что учились, узнавали икону по книгам О.С. Поповой, слушая беседы с ней. Как это – учиться по книгам? А что главное вы поняли про икону благодаря работам Ольги Сигизмундовны?

– Для меня было важно, как она подбирала материал. Она видела византийские иконы так, как может видеть только человек, у которого есть дар от Бога, и тем самым давала возможность увидеть их и многим другим людям. Она не учила никаким техническим приемам, но она говорила о самом важном. Например, много рассуждала про свет в византийской иконе, тот свет, который является отблеском нетварного, фаворского света, – как византийские мастера его передавали. Это были для меня ориентиры в иконописи.

Благодаря Ольге Сигизмундовне я понял, что в иконе важно всё. Когда я начинал заниматься иконописью, были распространены палехские методы, когда нужно соблюдать строгую последовательность: сначала пишется доличное – горы и архитектура, потом одежды, потом – лики. Сначала санкирь, потом – высветления… А из ее книг я понял, что это неправильно, что можно начинать с чего угодно, важно, чтобы в итоге была цельность. И тот же фон в иконе, который Палех практически изничтожил, не менее важен, чем всё остальное. Иногда пишешь икону, и если фон не золотой, то половину времени от всей работы уходит именно на фон.

«Я тоже писал плохие иконы, мне есть в чем каяться»

За работой – Не раз слышала от иконописцев, что тогда, в советское время, ситуация у иконописцев была иная, чем сейчас. Вы согласны?

– Да, в 1970-е, 1980-е в чем-то было по-другому. Если уж человек шел писать иконы, расписывать храмы, было понятно, что он делает это по призванию. Например, я, когда оставил светскую живопись, очень неплохо уже на ней зарабатывал. А иконописью тогда много было не заработать, да и художники оказывались в своеобразном андеграунде.

Сегодня – много храмов, продолжают строиться новые, у церковных художников появилась возможность заработать (и это правильно). Но также вокруг стали крутиться специфические люди, порой не имеющие отношения к иконописи, масса художников, которым все равно, что писать: на церковную тематику или на далекую от нее, лишь бы платили. Когда так происходит – грустно, и лучше бы такого не было, но я бы не сказал, что это прямо критично.

У апостола есть слова: «Как бы ни проповедали Христа, притворно или искренно, я и тому радуюсь и буду радоваться» (Флп. 1: 18). Надо быть снисходительными. Писать икону даже не очень хорошо – все равно хорошо. Не хорошо, прежде всего, для самого человека, который это делает. Но все равно даже таким образом проповедь идет.

И у человека всегда есть возможность прийти ко Христу, возможно, даже через осознание, что он писал иконы, не думая, что он делает, не понимая ответственности. Я же ничем не лучше их в том смысле, что тоже писал плохие иконы, мне есть в чем каяться.

«Икона – всегда современна, ведь Христос – Один и Тот же и вчера, и сегодня, и завтра»

– Сейчас можно услышать: опять художники оглядываются на Византию, сколько ж можно! Что вы думаете по этому поводу?

– Мне эти реплики кажутся странными. Точка отсчета нашей церковной жизни, культуры – Византия, и именно там был найден наиболее адекватный язык для визуального рассказа о Христе, о Горнем мире. На самом деле суть этого языка не меняется, но на его основе создаются новые произведения, соответствующие своему времени. Вообще икона – всегда современна, ведь Христос – Один и Тот же и вчера, и сегодня, и завтра. Преподобный Андрей Рублев тоже писал на языке иконы, найденном в Византии, но созвучном его времени, в итоге – получались его шедевры. Если бы он вдруг начал свои поиски в искусстве, попытки «уйти от Византии» (понятно, что это абсурдно звучит для ситуации того времени, так что я гипотетически), то и не было бы никакого Рублева.

Сегодня, когда активно специально стараются, чтобы была не-Византия, – ничего хорошего не выходит.

Когда активно специально стараются, чтобы была не-Византия, – ничего хорошего не выходит

– Какая конкретно эпоха вас вдохновляла, когда вы шли к своему стилю?

– В разное время по-разному. Сначала это были древнерусские иконы, потом, как раз после книг Поповой, – сама Византия. Изначально – палеологовской эпохи, потом стал заглядывать глубже – в македонский, комниновский периоды. Сейчас я считаю, что придерживаюсь поствизантийского стиля, мне близко творчество Феофана Критского. Но мы не занимаемся реконструкцией, мы пытаемся делать современную икону, слушая традиции, так что в итоге получается некий средневизантийский московский стиль.

Все эти стилевые поиски ради одного: сказать художественными средствами о Христе людям, стоящим в храме.

– Что в целом происходит сегодня в современной российской иконописи?

– Общую картину мы, а точнее – наши потомки смогут увидеть спустя лет сто, пока нам изнутри не очень понятно. Да, есть много вдохновляющего. Некоторые моменты меня пугают – как, например, проект «После иконы».

Вот сейчас на моих глазах в храме в Волгограде Алексей Вронский написал «Воскресение Христово. Сошествие во ад». Просто замечательно получилось. Он взял иконографию Дионисия и традиционную иконографию этого сюжета, в итоге получилось глубокое по смыслу, лаконичное по содержанию, богословски и художественно осмысленное произведение.

– Как вы относитесь к тому, что современное церковное искусство неоднородно – много групп разных художников, которые порой не согласны между собой?

– Вполне нормальное явление. Разные мнения – это неплохо, они всегда существовали, это нормальное развитие. Главное, чтобы собственное мнение не ставить выше всей Церкви, опыта святых отцов.

– Если вам нужно писать образ святого, о котором вы не очень много знаете или иконография которого еще не до конца сложилась (в таком случае речь чаще о новомучениках), как выстраиваете работу?

– Прежде всего читаю житие, изучаю вообще всё, что смогу найти: воспоминания о них, их письма и так далее; от новомучеников часто сохранились фотографии – внимательно их смотрю. Всё это осмысляю, чтобы потом пропустить знание, в том числе визуальное, об этом святом через традиционный язык иконы. Ведь все-таки с фотографий на нас смотрят люди, пусть и святые, но из этого мира, а на иконах они уже там, с Господом, в мире Горнем…

В самом начале своего пути, году в 1978-м, я встретил архимандрита Геннадия (в будущем – схиархимандрита Григория (Давыдова) – духовника архимандрита Серафима (Тяпочкина)), сказал ему, что пытаюсь писать иконы. А он мне сказал: «Если тебе кто-нибудь, например заказчики, будет говорить, что святой на твоей иконе не похож, как им кажется, ты не переживай. Главное – всегда имей в виду, чтобы он был похож на Адама, чтобы не было неправды в лице, в фигуре. А тем, кто считает, что не похож, скажи: «Он же в Раю, и смотреть на него надо, помня об этом!”»

«А тем, кто считает, что святой не похож, скажи: «Он же в Раю, и смотреть на него надо, помня об этом!”»

– Кто еще помогал вам на пути к иконе?

– Мой духовный отец. Причем он – человек, далекий от искусства, не вникал в тонкости иконописания и так далее. Но он меня всегда поддерживал. Если у меня были какие-то сложности, я чего-то не понимал, он говорил: «Ты молись, я буду молиться, и Господь вразумит». По его вере в голове вдруг всё прояснялось, как будто мне кто-то дал профессиональный совет. Его молитвенную поддержку я чувствовал буквально физически.

– Вы сталкивались с тем, что в 1970-е или 1980-е власти мешали расписывать храмы?

– В 1980-х годах мы работали на Украине. И там местные финансовые органы категорически не давали разрешения на роспись храма. Нельзя – и всё, без объяснений. Но мы расписывали, а когда приходили проверяющие, прятались по кустам. Потом батюшка проверяющего угощал, кормил-поил, на некоторое время всё затихало, глядишь – всё доделали.

«Церковь для меня – жизнь»

– Если сравнивать современную церковную жизнь с советским временем, чего вам не хватает, а что, наоборот, радует?

– Тогда совсем другая ситуация была: придешь в церковь – повернуться негде от народа, поскольку церквей в принципе было мало. С детьми вообще сложно зайти. Зато, мне кажется, ревности было больше. Сейчас тесноты уже нет, храмов открыто много, но и ревности, думается, стало меньше. Но я не стараюсь следить за «актуальной повесткой» и так далее. Духовный отец постоянно повторял мне: «Внимай себе. За собой следи. Это самое важное». А уж отец Павел столько гонений претерпел: и в тюрьме сидел, и из Лавры его выгоняли…

– В советское время интеллигенция могла идти в храм из протеста: советская власть запрещает – значит, дело хорошее. Советской власти не стало – и некоторые люди отошли. Почему вы остались?

– Да, и такое было. Но я пришел в Церковь не из-за побуждений «против», а потому, что нашел там самое главное – в любые времена при любой власти. Так что этот вопрос звучит для меня как «почему вы живете?». Церковь для меня – жизнь. Это не про политику, а про спасение – разные весовые и смысловые категории.

Великомученица Варвара

Икона Божией Матери Всех скорбящих Радость

Икона из Стефано-Махрищского монастыря

Иконостас храма Живоначальной Троицы в Хохлах, спроектированный Александром Лавданским

Омовение ног апостолов. Роспись нижнего храма Трех святителей на Кулишках

Праведный Феодор Ушаков

Праматерь Ева

Преподобные Стефан Махрищский и Сергий Радонежский

Росписи студии Киноварь

Роспись храма Трех святителей на Кулишках

Роспись храма Трех святителей на Кулишках

Роспись храма Трех святителей на Кулишках

Собор Новомучеников Церкви Русской

Сошествие во ад

Сретение Владимирской иконы Божией Матери

Феодоровская икона Божией Матери

Фрески Николаевского храма (село Озерецкое, Московская область)

Храм священномученика Антипы на Колымажном дворе

Храм священномученика Антипы на Колымажном дворе

Храм священномученика Антипы на Колымажном дворе

Храм священномученика Антипы на Колымажном дворе

Храм священномученика Антипы на Колымажном дворе

Храм священномученика Антипы на Колымажном дворе

Эскиз иконостаса для храма Пресвятой Богородицы. Автор проекта Александр Лавданский. Москва, 2019 г

Эскиз иконостаса

Эскиз росписи храма. Автор Александр Лавданский

  • Главная
  • Избранное
  • Популярное
  • Новые добавления
  • Случайная статья

123

ВОПРОС

Искусство в системе культуры.

Искусство – форма культуры, связанная со способностью субъекта к эстетическому, практически-духовному освоению мира; особая сторона общественного сознания и человеческой деятельности, представляющая собой отражение действительности в художественных образах; один из важнейших способов эстетического понимания объективной реальности, ее воспроизведение в образно-символическом ключе при опоре на ресурсы творческого воображения; специфическое средство целостного самоутверждения человеком своей сущности, способ формирования «человеческого» в человеке.

Отличие искусства от других феноменов культуры в неразрывной связи искусства с реальностью. Жизнь человека полна изменчивости: человек оказывается втянутым в это вечное изменение внешней действительности и внутреннего мира. Человек может искать способы приспособления или преодоления этой изменчивости: накапливая и применяя знания, он выстраивает вокруг себя мир культуры, защищающий его от непредсказуемости природы. Искусство является универсальной формой мировосприятия, которая присуща только человеку. Поэтому, можно сказать, что искусство является уникальным способом выражения именно человеческого бытия. Критерии определения искусства различны: они зависят от специфики культуры, в рамках которой творит художник, от места и времени создания и восприятия произведения.

ВОПРОС

Художественная культура — одна из сфер культуры, решающая задачи интеллектуально-чувствеиного отображения бытия в художественных образах и различных аспектов обеспечения этой деятельности. Такое положение художественной культуры основано на присущей только человеку способности к художественному творчеству, отличающей его от других живых существ. Нельзя сводить художественную культуру только к искусству или отождествлять ее с культурной деятельностью вообще.

Структурно художественная культура включает в себя:

· собственно художественное творчество (как индивидуальное, так и групповое);

· его организационную инфраструктуру (творческие ассоциации и организации по размещению заказов и реализации художественной продукции);

· его материальную инфраструктуру (производственные и демонстрационные площадки);

· художественное образование и повышение квалификации;

· художественную критику и научное искусствознание;

· художественные образы;

· эстетическое воспитание и просвещение (совокупность средств стимулирования интереса населения к искусству);

· реставрацию и сохранение художественного наследия;

· техническую эстетику и дизайн;

· государственную политику в этой области.

Функции:

1)Коммуникативная -передача социального опыта.
2) Регулятивная- создает ориентиры для человеческих действий
3) Интегрирующая — обеспечивает целостность культуры
3) Кумулятивная- накопление и сохранения опыта, особое средство передачи информации
4) Познавательная
5)Оценочная
6) информативная
7) Социализации

ВОПРОС

Теория происхождения искусства:

1. Религиозная(высшая сила, данность);

2.теория игры (сжатое внутреннее состояние человека);

3. теория художественного инстинкта;

4. эротическая теория (стремление стать привлекательным).

5. подражание;

6. географическое;

7. идеократическая.

ВОПРОС

Виды искусства
Искусство является сложным образованием и может быть представлено различными видами, каждый из которых обладает своими художественно-выразительными средствами (художественным языком).

Вид искусства — это конкретный способ художественного освоения мира, воплощающий свои образы в определенном материале (в слове, звуке, камне, металле, телодвижениях и т.п.). Виды искусства дополняют друг друга, и ни один из них не обладает преимуществом перед другим. К основным видам искусства относят литературу, живопись, графику, скульптуру, архитектуру, декоративно-прикладное искусство, музыку, театр, балет, танец, кино, цирк, фотоискусство.

Обычно виды искусства делят на простые и сложные (синтетические). В основе простого вида искусств лежит одно средство художественного выражения (живопись, поэзия, скульптура и т.п.). Для сложного вида характерно использование нескольких художественно-выразительных средств (театр, кино, балет и т.п.).

Различают изобразительные и выразительные виды искусства. К изобразительным относятся те виды искусства, которые стремятся художественному отражению действительности, образной фиксации в созданном произведении. Они воспроизводят действительность в формах самой действительности, используя в этих целях изобразительный язык (реалистическая живопись, графика, скульптура). В выразительных видах искусства художественный образ не аналогичен действительности, можно сказать, что это продукт человеческого воображения (например, орнамент, музыкальное произведение, танец, архитектурное сооружение).

ВОПРОС

СТИЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ (греч. stylos — палочка для письма) — эстетическая категория, отражающая определенный способ восприятия и интерпретации человеком мира, что проявляется в конкретном соотношении содержания и формы, результата и процесса творческой деятельности. Проявляясь наиболее полно в художественном творчестве, С.Х. принадлежит сфере эстетического, фиксируя момент самовыражения человека, действующего в контексте конкретного пространства и времени. С.Х. чаще всего использовался применительно к художественной практике конкретным искусствознанием. Динамика С.Х. есть движение от отражения внешних реалий мира к воспроизведению внутреннего мира человека, а затем — к осознанию отношение внутреннего человеческого Я к внешнему миру и самому себе. Поэтому не случайно категория «С.Х.» выступает как конкретная мера и, одновременно, результат эстетического отношения. С.Х. фиксирует основные моменты изменения и развития эстетического отношения в пространственно-временном измерении, благодаря чему в С.Х. отражается конкретный способ эстетического освоения человеком реальной действительности. С.Х. возникает на основе миросозерцания человека как выражение его внутренней духовной сущности, как тот внутренний взгляд на мир, при помощи которого человек «созерцает тайну бытия всего сущего.

ВОПРОС

Роль канона в искусстве.

(в переводе с греч. — Правило) — нормы композиции и колорита, система пропорций, иконография данного типа изображения или иной нормативный образец. Канон задаёт совокупность художественных приёмов или правил, обязательных в ту или иную эпоху.

Кроме того, каноном называют произведение, служащее нормативным образцом. Каноны, связанные с религиозными предписаниями, доминировали в искусстве Древнего Египта и средних веков. Творческие люди Античности и эпохи Возрождения пытались найти идеальные пропорции человеческого тела и вывести неизменные, математически обоснованные правила построения фигуры человека. Канон — это количественно-структурная модель художественного произведения такого стиля, который, являясь выразителем определённых социально-исторических показателей, интерпретируется как принцип создания известного множества произведений.

ВОПРОС

Иконы академического письма получили распространение в нашей стране на рубеже 18-19 веков. Если быть точнее, то в 18 веке стал наблюдаться устойчивый и растущий спрос, а к 19 веку этот спрос достиг своего пика.

Для того, чтобы заказать академическую икону в нашей мастерской достаточно перейти в раздел Контакты и связаться с мастером наиболее удобным для вас способом: по почте, по телефону.

Сторонники и противники академического стиля иконописи

Если вкратце, то противники академической иконописи обвиняют ее сторонников в излишней чувственности и натуралистичности письма. Дескать, это веет католичеством и от таких икон веет страстью. Академические иконописцы в ответ на это приводят следующие аргументы:

  • Дело не в стиле иконописи. Можно найти удачные и неудачные работы и в академической манере письма, и в византийской.
  • Изучая историю становления иконописи можно видеть некую цикличность в развитии стилей написания икон. Так, на Афоне можно найти и достаточно древние иконы, выполненные в академическом стиле, и датированные более поздним временем.
  • Стили иконописи так же зависели от применяемых технологий. И есть прямая корреляция между развитием того или иного стиля и приходом новый технологий иконописи.
  • Говоря об афонском стиле можно увидеть смешение византийского и академического стилей иконописи.

Какой стиль иконописи самый правильный

Не утихают разговоры вокруг вопросов «правильности» стилей, их «духовности» и «каноничности». Правильность стиля – вещь условная. Она зависит, в первую очередь от канонов иконописи. Каноны определяют многое, но далеко не все. Очень многое зависит так же от культуры и мастерства иконописца. У иного и академичное письмо не отвлекает от молитвы и созерцания. Такие иконы не назовешь страстными. А у других и самое что ни на есть символичное византийское письмо не вызывает ничего кроме сожаления и скуки. Такие иконы не «дышат». Мастера часто называют их «досками», «поделками».

Разумеется важным аспектом является и вкус заказчика. Если его душа лежит в сторону академического стиля письма, то иконописец должен это почувствовать и претворить в жизнь. А иначе может получиться что, икона хорошая, но заказчик ее не понимает, не чувствует.

Другими словами, не столь важен стиль иконы, сколько ее качество и готовность восприятия молитвенника, того кто будет перед ней молиться.

Насколько иконы академического письма сложнее в исполнении

Это не так. Икону писать всегда сложно. Просто в одном стиле труднее и кропотливее одни вещи, в другом другие. Если говорить про иконы начального и среднего уровней, то начинающему иконописцу, наверное, легче будут удаваться более символичные образы.

  1. Во-первых, они, в большинстве случаев, пишутся по шаблонам – прорисям.
  2. Во-вторых, объем в таких иконах и цветопередача так же стандартизированы.

Однако в таких иконах зачастую присутствуют сложные орнаменты и другие элементы декора. Именно в них и раскрывается мастерство исполнения.

Может показаться, что иконы академического стиля ближе к живописи, но это только на первый взгляд. Большинство приемов изображения и технологических нюансов также подробно расписаны. Просто как в том, так и в другом случае необходим навык. Хороший иконописец просто обязан владеть всеми основными стилями иконописи. Не исключение и академический. Другой вопрос что у разных мастеров может что-то получаться лучше, что-то хуже. Как говориться на что рука набита, и к чему душа лежит.

Заказывая икону академического стиля не далеко не лишним будет уточнить у иконописца насколько хорошо, он владеет этим стилем, а также попросить показать уже выполненные работы.

Литературные жанры (помимо содержательных, сущностных качеств) обладают структурными, формальными свойствами, имеющими разную меру определенности. На более ранних этапах (до эпохи классицизма включительно) на первый план выдвигались и осознавались как доминирующие именно формальные аспекты жанров.

Жанрообразующими началами становились и стиховые размеры (метры), и строфическая организация («твердые формы», как их нередко именуют), и ориентация на те или иные речевые конструкции, и принципы построения. За каждым жанром были строго закреплены комплексы художественных средств. Жесткие предписания относительно предмета изображения, построения произведения и его речевой ткани оттесняли на периферию и даже нивелировали индивидуально-авторскую инициативу. Законы жанра властно подчиняли себе творческую волю писателей.

Традиционные жанры, будучи строго формализованы, существуют отдельно друг от друга, порознь. Границы между ними явственны и четки, каждый «работает» на своем собственном «плацдарме». Подобного рода жанровые образования являются канонами.

Они следуют определенным нормам и правилам, которые вырабатываются традицией и обязательны для авторов. Канон жанра — это «определенная система устойчивых и твердых жанровых признаков».

Слово «канон» (от др. — гр. kanon — правило, предписание) составило название трактата древнегреческого скульптора Поликлета (V в. до н. э.). Здесь канон был осознан как совершенный образец, сполна реализующий некую норму. Каноничность искусства (в том числе — словесного) мыслится в этой терминологической традиции как неукоснительное следование художников правилам, позволяющее им приблизиться к совершенным образцам. Регламентирующие указания поэтам, императивные установки едва ли не доминировали в учениях о поэзии Аристотеля и Горация, Ю.Ц. Скалигера и Н. Буало.

В эпохи нормативных поэтик (от античности до XVII-XVIII вв.) наряду с жанрами, которые рекомендовались и регламентировались теоретиками («жанрами de jure», по выражению С.С. Аверинцева), существовали и «жанры de facto», в течение ряда столетий не получавшие теоретического обоснования, но тоже обладавшие устойчивыми структурными свойствами и имевшие определенные содержательные «пристрастия». Таковы сказки, басни, новеллы и подобные последним смеховые сценические произведения, а также многие традиционные лирические жанры (включая фольклорные).

Жанровые структуры видоизменились (и весьма резко) в литературе последних двух-трех столетий, особенно — в пост романтические эпохи.

Они стали податливыми и гибкими, утратили каноническую строгость, а потому открыли широкие просторы для проявления индивидуально-авторской инициативы.

Литература последних двух столетий (в особенности XX в.) побуждает говорить также о наличии в ее составе произведений, лишенных жанровой определенности, каковы многие драматические произведения с нейтральным подзаголовком «пьеса», художественная проза эссеистского характера, а также многочисленные лирические стихотворения, не укладывающиеся в рамки каких-либо жанровых классификаций.

Суммируя сказанное, отметим, что литература знает два рода жанровых структур.

Это, во-первых, готовые, завершенные, твердые формы (канонические жанры), неизменно равные самим себе и, во-вторых, жанровые формы неканонические: гибкие, открытые всяческим трансформациям, перестройкам, обновлениям, каковы, к примеру, элегии или новеллы в литературе Нового времени. Эти свободные жанровые формы в близкие нам эпохи соприкасаются и сосуществуют с нежанровыми образованиями, но без какого-то минимума устойчивых структурных свойств жанров не бывает. Интерес к родовым и жанровым свойствам произведений словесного искусства у наших критиков и литературоведов очень велик.

Последовательным интересом к типологии жанров отличается жанровая концепция Г.Н. Поспелова. Наметившаяся еще в 40-е годы, она впоследствии неоднократно излагалась ученым, развивавшим и уточнявшим отдельные положения.

Поспелов считает, что в осознании сущности литературных родов очень часто происходит отождествление внешних свойств художественных текстов с основными, более содержательными и глубокими его особенностями. Повествовательность текста произведения принимается за показатель его эпичности, медитативность текста — за показатель его лиричности, диалогичность произведения — за принадлежность его к драматическому роду.

Однако повествовательность, медитативность, диалогичность текстов могут возникать в произведениях всех трех родов, и эти свойства формы произведения не определяют их содержательных родовых особенностей. Термины роды и жанры не имеют собственно литературной специфики, поэтому их можно понимать в отвлеченном смысле.

К примеру Поспелов предлагает под романом понимать «большое произведение романического жанрового содержания, прозаическое или стихотворное», под повестью — »эпическое произведение среднего объема», безотносительно к воплощаемому в нем жанровому содержанию и т. д.

С другой стороны, исследователь вводит условные термины: национально-исторические, этологические (нравоописательные), романические группы жанров.

В литературоведении нередко вводится понятие литературного вида, это более широкое понятие, чем жанр. В этом случае роман будет считаться видом художественной литературы, а жанрами — различные разновидности романа, например, приключенческий, детективный, психологический, роман-притча, роман-антиутопия и т. д.

В каждый период истории литературы происходило перераспределение внутри литературных жанров: одни выдвигались на авансцену литературного процесса, другие уходили на задний план. У каждого литературного направления (течения) складывалась собственная жанровая система.

Например, эстетика классицизма установила строгую иерархию жанров. Жанры делились на «высокие» (трагедия, эпопея, ода), их сфера — государственная жизнь, исторические события, мифология, их герои — монархи, полководцы, мифологические персонажи, религиозные подвижники и «низкие» (комедия, сатира, басня), изображающие частную повседневную жизнь людей средних сословий.

Каждый жанр имел четкую границу, не допускалось никакого смешения возвышенного и низменного, трагического и комического, героического и обыденного. Ведущим жанром классицизма была трагедия, обращенная к важнейшим общественным и нравственным проблемам века.

Жанры составляют важнейшее связующее звено между писателями разных эпох, без которого развитие литературы непредставимо. По словам С.С. Аверинцева, «фон, на котором можно рассматривать силуэт писателя, всегда двусоставен: любой писатель — современник своих современников, товарищей по эпохе, но также продолжатель своих предшественников, товарищей по жанру. канон поэтика литературоведение

Жанры, таким образом, осуществляют начало преемственности и стабильности в литературном развитии. При этом в процессе эволюции литературы уже существующие жанровые образования неминуемо обновляются, а также возникают и упрочиваются новые, меняются соотношения между жанрами и характер взаимодействия между ними.

Формы речи, воздействующие на литературные жанры, как это показал М.М. Бахтин, весьма разнообразны: «Все наши высказывания обладают определенными и относительно устойчивыми типическими формами построения целого. Мы обладаем богатым репертуаром устных (и письменных) речевых жанров». Ученый разграничил речевые жанры первичные, сложившиеся «в условиях непосредственного речевого общения» (устная беседа, диалог), и вторичные, идеологические (ораторство, публицистика, научные и философские тексты).

Художественно-речевые жанры, по мысли ученого, относятся к числу вторичных, в своем большинстве они состоят «из различных трансформированных первичных жанров (реплик диалога, бытовых рассказов, писем, протоколов и т. п.)».

Понятие «литературный жанр» в XX в. неоднократно отвергалось. «Бесполезно интересоваться литературными жанрами, — утверждал вслед за итальянским философом Б. Кроче французский литературовед П. ван Тигем, — которым следовали великие писатели прошлого, они взяли самые древние формы — эпопею, трагедию, сонет, роман — не все ли равно? Главное — то, что они преуспели. Стоит ли заниматься исследованием сапог, в которые был обут Наполеон в утро Аустерлица?».

На другом полюсе осмысления жанров — суждение о них М.М. Бахтина как о «ведущих героях» литературного процесса.

Сказанное выше побуждает присоединиться ко второму взгляду, сделав, однако, корректирующее уточнение: если в «до романтические» эпохи лицо литературы действительно определялось прежде всего законами жанра, его нормами, правилами, канонами, то в XIX-XX вв. поистине центральной фигурой литературного процесса стал автор с его широко и свободно осуществляемой творческой инициативой. Жанр отныне оказался «лицом вторым», но отнюдь не утратил своего значения.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *