Партесное пение

Иеромонах Павел (Коротких). Беседы о церковном пении

Предыдущая статья Протоиерей Анатолий Демидов

(Продолжение. Начало в МЕВ 3–4/2009 и МЕВ 5–6/2009)

Сегодня мы поговорим о распространении в России партесного пения. Мы уже упоминали о том, что этот термин у нас используется не совсем правильно. С научной точки зрения «партес» — ранний стиль многоголосья, распространившийся сначала на Украине, а потом на Руси в XVII в. Однако, поскольку основные черты «свободно сочиненного многоголосного хорового пения»1 сохранились и в позднейшие времена, этот термин в обиходной речи стал обозначать гармоническое пение концертного склада, в отличие от обиходного, основанного на древних распевах2.

История партесного пения начинается в Южной Руси, где, несмотря на давление польского католицизма, народ и духовенство оставались верны Православию и искали средства для борьбы с унией. Одним из серьезных соблазнов являлось торжественное католическое богослужение с гармонической органной музыкой, из-за которого часть верующих стала отдаляться от Православия. Таким образом, первоначально партесное пение было вынужденным ответом на католическую органную музыку.

По словам Иоанникия Коренева, главного апологета партесного пения на Руси, «…в Малой России, когда римляне прельщати начата верных органными гудении в костелах своих, ничем инем воспятиша сих, токмо паки обратиша к Соборней Церкви сими многогласными составлении мусикийскими, в нихже умиленныя гласы с провещанием словес Божественных, тех гудения посрамиша и обуивше обругаша»3.

В сущности, ранний партес представляет собой синтез западной и славянской музыкальных традиций. С одной стороны, теория музыки, в том числе музыкальные термины, нотация, правила композиции, были заимствованы с Запада, с другой — мелодический материал и гармонии сложились под сильным влиянием народного певческого искусства4. «В разнообразных жанрах и видах партесной музыки, от монументальных произведений крупных форм — концертов — до полуфольклорных кантов и псалмов, проявилась её особая близость к бытовым песенным истокам»5.

Первоначально хоровое многоголосье западного склада стало проникать из Южной Руси в Северную в форме кантов и псальмов, которые не исполнялись в церкви и представляли собой род духовных стихов. Напев их близок к украинским и польским народным песням. По своему складу это простые трехголосные произведения, обладающие куплетной формой, довольно удобные для исполнения. Благодаря этим чертам, канты и псальмы были очень популярны в народе, и некоторые канты сохранялись в устной традиции довольно долгое время. Распространение кантов на Руси способствовало усвоению русскими певцами хоровой техники, которая в дальнейшем использовалась в партесном пении.

Во второй половине XVII в. в русских церквах впервые начинают исполняться свободные авторские композиции, основанные не на церковных мелодиях, а, как выразился Н. П. Дилецкий6, на «фантазиях». Характерной особенностью таких композиций является разрыв с церковной традицией, а именно — с традицией распевов, место которой занимает свободное сочинительство. Музыка также часто отрывается от текста, становится самодовлеющей. Так, Н. П. Дилецкий советует ученикам «запасать впрок» пришедшие в голову музыкальные «фантазии», с тем чтобы позднее использовать их в концертах (правило «атексталис»): «Иногда можеши, фантазию себе обретше, без тексту туюжде написати и сохранити концертов ради, яже ещё не в сем, то в ином тексте положится»7. Такой метод сочинительства был немыслим в древнерусском богослужебном творчестве, для которого характерна теснейшая связь слова и мелодии.

Другой характерной чертой авторских партесных композиций эпохи барокко является следование так называемой теории аффектов8. Н. П. Дилецкий так понимал цель музыки: «Мусикия — иже сердца человеческие возбуждает или до увеселения, или до жалости»9. Если традиционное церковное пение сосредоточивало основные усилия на «истолковании», «изъяснении» текста, то композиторы нового времени имеют целью вызвать у слушателей различные эмоции. Т. Ф. Владышевская выделяет несколько приемов, применявшихся в партесных концертах:

«Радость, ликование передаются чрезвычайно разнообразными музыкально-риторическими фигурами. Слова типа „воспойте“, „радуйся“, „торжествуй“, „ликуй“ и прочие подчеркнуты развернутыми виртуозными пассажами-юбиляциями»10.

«Чувства печали, горести, страдания передавались минорным ладом, медленным темпом, интонациями вздоха, прерываемыми паузами, как, например, в концерте „Плачу и рыдаю“»11.

«…В партесных концертах паузы нередко приобретают драматургическую, эмоционально-выразительную роль. Выразительные мелодии, расчлененные паузами (фигура — temsis), создают аффект страха»12.

Композиция раннего партесного концерта подразумевает использование контрастных сопоставлений, когда мощное звучание всего хора («тутти») сменяется пением группы солистов (собственно, «концерт», в терминологии Н. П. Дилецкого). Интересно, что сам термин «концерт» Дилецкий понимал как «борение гласов», т. е. «соревнование, противопоставление голосов ансамбля выделенной группы солистов и всего хора»13. Чаще всего в рукописях встречаются трехчастные концерты.

Тексты партесных концертов в основном относятся к духовной сфере, но иногда встречаются и произведения, написанные в ознаменование каких-либо событий государственной важности или составленные в честь августейших особ.

Вот как характеризует раннее партесное пение С. В. Смоленский: «Музыкальное достоинство этих сочинений… довольно слабо по мысли, но местами указывает весьма незаурядную мастерскую технику и хорошее знакомство с хоровыми эффектами. Местами эти композиции довольно крикливы, заключают в себе множество самых пустых импровизаций, дающих лишь правильный рисунок партитуры; местами же в них чувствуется истинное вдохновение и какая-то непривычная нашему уху торжественная и наивная простота»14.

Центральной фигурой, вокруг которой сформировался кружок энтузиастов партесного пения в России, является уже упоминавшийся Н. П. Дилецкий. Его основной труд «Мусикийская грамматика» стал теоретической основой и учебником для целого поколения русских композиторов, регентов и певцов. Н. П. Дилецкий также воспитал ряд учеников, которые создали основу для дальнейшего развития хорового церковного пения в России.

Среди наиболее одаренных и известных русских композиторов этой эпохи следует назвать Василия Титова, Николая Калашникова, Николая Бавыкина, Степана Беляева. Из произведений этих авторов в церковном обиходе удержалось разве что «Многолетие» В. Титова, которое изредка можно слышать в некоторых московских храмах.

Помимо концертов в многоголосной хоровой музыке XVII в. выделяется особое направление т. н. «постоянного многоголосья»15 — партесной гармонизации уставных мелодий. По определению В. В. Протопопова, оно имеет следующие свойства: «одновременное пение с произнесением одного и того же текста всеми голосами, отсутствие пауз, непрерывное звучание всех голосов, единые цезуры во всех голосах соответственно цезурам текста»16.

Под словом «партес» во второй половине XVII в. чаще всего понимали именно концертное пение, сочиненное в свободном стиле, тогда как гармонизации знаменного, греческого и болгарского распевов стояли несколько особняком и в некотором смысле продолжали церковную традицию, хотя и наполняли старые распевы новым, непривычным звучанием.

По-видимому, «постоянное многоголосье» родилось в недрах новой московской школы композиции, созданной Дилецким и его учениками, — на Украине в то время ничего подобного не существовало. Расцвет «постоянного многоголосья» в России приходится на конец XVII — начало XVIII вв.

В «постоянном многоголосье» за основу принималась мелодия какого-либо распева, которая находилась в теноровой партии. Альт, по большей части, дублировал тенор в терцию. Бас и дискант («дышкант» в терминологии XVII в.) дополняли недостающие звуки аккордов.

По мнению Н. П. Дилецкого, главным голосом в партесном многоголосии был бас17. При этом характерной чертой басовой партии является заполнение квартовых и квинтовых ходов движением восьмыми. Такой развитый, украшенный фиоритурами бас называли «экцеллентованным»18. Наличие описанных украшений в партии баса считается одним из характерных признаков партесного стиля. Экцеллентованный бас используется и в «постоянном многоголосье».

Поскольку диапазон партесного хора был значительно шире, чем у традиционных древнерусских хоров, исполнявших произведения строчного и демественного многоголосья, потребовалось введение в состав певческих коллективов совсем молодых исполнителей, мальчиков, обладавших высокими голосами, в чьи обязанности входило исполнение партий «дышканта» и «альта»19. Только в 80-х гг. XIX в. в Русской Церкви появляются смешанные хоры, в которых детские голоса заменяются женскими. Одним из первых композиторов, предложивших такую замену, был протоиерей А.Архангельский.

Возможно, именно создание гармонизаций знаменного и других распевов открыло путь повсеместному распространению партесного пения. В «постоянном многоголосье» можно было ясно слышать основную мелодию знаменного, или греческого распева, тем более, что, по мнению протоиерея Дмитрия Разумовского, партия теноров, певших мелодию, была самой многочисленной и выделялась на фоне общего звучания хора20. Это, возможно, послужило примирению части традиционалистов с новшествами в церковном пении.

Однако новое направление все же вызывало жестокую полемику, отголоски которой доносятся до наших дней. Так, один из главных энтузиастов партесного пения, диакон Иоанникий Коренев, в поддержку своей точки зрения даже составил вирши, в которых не преминул обличить недостатки «старой школы»:

«Имя твое есть тенор, содержу бо в себе „путь“,
выпоешь ли мя, будет в тебе истинный путь.
А выпевай мя сладким и преблагим гласом,
А не кривляйся дурно кулезмацким басом.
Подобает бо пети, мало же кричати
И во всяком пении нотам меру знати».

Кулизма — название попевки знаменного распева. В то время «кулизмяный» многими певцами (по-видимому, в основном выходцами с Украины) использовалось как синоним слова «знаменный». В устах Коренева этот термин звучит почти как ругательство.

В продолжение полемики Коренев переходит к высмеиванию атрибутики древнерусского пения. Вот как звучит его описание альта:

«И аз всем — тенору, басу помогаю,
Скамейке, немке и дуде всем сопротивляю.
Не имеют степеней, не согласуют,
Фитами, кобылами все разногласуют.
Но мы, братие, крикнем (Sic!) вси Бога согласно,
Кобылам и фитам всем было бы ужасно:
„Ми ля соль фа ми ре ут“ — благи есте пени,
За сие будем Богом и людми почтени».

Названия невм (базовых элементов нотации) знаменного распева: «скамейца, немка, дуда, фита», название фиты «Кобыла» совершенно чужды Кореневу, он рассматривает их как олицетворение старой системы церковного пения, причем относится к последнему враждебно.

Очевидно, сопротивление, с которым сталкивались энтузиасты партесного пения, было настолько сильным, что между двумя партиями развязалась настоящая война, которая велась, в том числе, и с помощью сочинений полемического характера.

Здесь необходимо упомянуть, что энтузиасты партесного пения опирались на поддержку церковной и государственной власти. Одним из главных инициаторов введения партесного пения в России был Патриарх Никон. Царь Алексей Михайлович также поддерживал это начинание. Государев и патриарший хоры на первых порах были основными центрами распространения партесного пения. В дальнейшем к ним присоединились Иверский и Воскресенский монастыри, основанные Патриархом Никоном.

Традиционный богослужебный уклад быстро заменялся новым, непривычным. Это вызывало возмущение у многих чад Церкви, особенно, если учесть, что эти изменения касались не только стилистики пения, но и богослужебных текстов, и самих обрядов.

Наиболее радикальные противники нововведений, основатели старообрядчества, не стеснялись в выражениях: «На Москве поют песни, а не божественное пение, по-латыни, и законы и уставы у них латинские: руками машут и главами кивают, и ногами топчут, как обыкло у латинников по органам». «Послушать нечего — по-латыни поют, плясавицы скоморошьи», — возмущался протопоп Аввакум21. Главное направление критики здесь, конечно же, — сходство с западной, инструментальной музыкой, а также с народными песнями, профессиональными исполнителями которых были скоморохи, в глазах церковной общественности — олицетворение нецерковного, языческого отношения к музыкальному искусству. К этому прибавляются обвинения в неблагочинии певцов — размахивании руками и кивании головой в такт исполняемому музыкальному тексту22.

Коренев отвечает на это несколько запоздалой критикой раздельноречия и особых вставок-хабув, которые присутствовали в знаменном распеве, а также в строчном и демественном многоголосье XVII в.23.

Нужно отметить, что большая часть критики направлена И.Кореневым против древнерусского многоголосного пения, которое оказалось главным препятствием на пути распространения партеса24. Особенно не нравились Кореневу «злые конценанции», — сочетания звуков, которые в западной теории музыки эпохи барокко считались диссонансами, например, кварт-квинт аккорд, движение параллельными квартами и квинтами и тому подобное.

«Сие же веждь всяк, яко в Росии глаголемая тристрочная и демество разногласия суть и по мусикийскому составлению; обаче неисправно согласия грамматики несведущим, понеже степени тонов нарицаемых никому же в Росии знаемы суть; сего ради и не могут отлучити злых гласов от благих, не ведуще ключа мусикийска. Темже и во мнозех местех глас согласный губят и не разумеют, како он имать разумети ничтоже сведый учения мусикийскаго?»25

Несогласие вызывала даже нотация, с помощью которой записывались песнопения. Вышеприведенные слова Коренева, критиковавшего в стихах знаменные знаки, «не имеющие степеней» и «не согласующие», очевидно, были ответом на резкие высказывания традиционалистов. Коренев сетует: «Не смеху, но плача достойни суть, еже дело святое и праведное еретичеством вменяти и бесовскими клюками именовати, яко же клевещет поп Иоанн»26. Можно предположить, что речь здесь идет о том, что протопоп Иван Неронов, один из деятелей старообрядчества, находил в киевской квадратной нотации сходство с клюками, которыми бесы увлекают нерадивых христиан во ад (как это можно видеть, например, на иконе «Лествица прп. Иоанна Лествичника»), и высмеивал его27.

По мнению Коренева, каждый звук следует записывать отдельным знаком, он убежден, что иначе никак нельзя: «Знамение еж един слог имущь и единою гласом подвизающь, достоит имети, кроме же сего никако удобно его самого пети»28.

Знаменная нотация, в отличие от квадратной, киевской, описывает сочетания звуков и рассматривает мелодию как совокупность мелодических ходов, «тонем»29. Древнерусская теория не знала понятия «ступень», и Коренев считает это главным недостатком знаменной нотации, так как ступень — основное понятие западной теории музыки, на котором основываются все гармонические построения.

Однако с точки зрения русских певцов, именно традиционные знамена, невмы представляют наиболее удобный способ записи мелодии, так как для одноголосного пения важна, прежде всего, линеарная динамика распева, связность и плавность соединения мелодических элементов, а не четкое воспроизведение отдельных звуков, образующих вертикальные аккордовые сочетания, как в гармоническом пении. «Нам же Великороссияном, иже непосредственне ведущим тайноводителствуемаго сего знамени гласы, и в нем многоразличных лиц и розводов меру, и силу, и всякую дробь, и тонкость, никая же належит о сем нотном знамени нужда», — пишет выдающийся теоретик знаменного распева монах Александр Мезенец30.

Открытая борьба традиционалистов и новаторов в русском церковном пении закончилась с началом реформ Петра I. Отпадение в раскол многих защитников русской старины во многом определило дальнейшую судьбу древних распевов в Русской Православной Церкви. Знаменный распев стал ассоциироваться со старообрядчеством, вызывать у многих настороженную реакцию.

Долгое время древние распевы оставались в тени, и защитникам церковных распевов приходилось действовать с большой осторожностью, т. к. новаторы продолжали пользоваться покровительством государственной власти и порой этим злоупотребляли31. И все же, несмотря на победу нового стиля в богослужебном пении, многие верующие оставались верны древнерусским традициям. Поэт XVIII в. В.Тредиаковский свидетельствует об этом в одном из своих писем: «Так называемое демественное пение раскольникам, а столповое некоторым старикам нашим столь приятно, что не могут навеселиться, слыша оное: но от партесного уши затыкают»32. Древние распевы пользовались поддержкой многих авторитетных иерархов и подвижников, они продолжали звучать во многих монастырях и в Успенском соборе Московского Кремля вплоть до революции 1917 г.

* * *

К сожалению, те «детские болезни», которые были свойственны авторской музыке XVII—XVIII вв., пережили стили, в недрах которых они родились. Понятие духовного концерта, возникшее в XVII в., надолго остается в русском богослужении и накладывает отпечаток на всю его структуру. Именно концерт является тем элементом, который противоречит древней традиции Православного Востока и нашей собственной традиции распевов.

Дальнейшее развитие русского богослужебного пения показало, что самым полезным направлением в недрах партесного стиля оказалась гармонизация древних распевов. Приемы, разработанные русскими композиторами школы Дилецкого, по-видимому, явились первым шагом к формированию оригинального облика Обихода, который служит основой современного богослужебного пения Русской Православной Церкви. Традицию гармонизации древних распевов продолжили многие выдающиеся композиторы, среди которых Д. С. Бортнянский, протоиерей Петр Турчанинов, А. Ф. Львов, П. Г. Чесноков, Д. И. Кастальский, С. В. Рахманинов и другие.

* * *

В заключение этой беседы я хотел бы поделиться некоторыми размышлениями о судьбах русской церковной музыки. Барочный стиль (а позднее — классицизм) в церковной музыке, иконописи и архитектуре, при всех отрицательных чертах, которые можно усмотреть в этом явлении, оказался как бы «прививкой» от «вируса» западной религиозности. Кто знает, чем кончилась бы эта духовная борьба, если дворянство стало бы отходить от Православия, как это произошло в Литве, в XVII в.? Столкновение России с религиозной мыслью и культурой Запада было неизбежным. Богословская школа, плоды творчества выдающихся музыкантов, художников, архитекторов Европы — все это не могло не привлечь внимания русских людей. Познакомившись с плодами европейской религиозной культуры, русский человек мог позабыть свое собственное наследие. Пожалуй, никогда раньше Православие в России не подвергалось такому испытанию, как в XVIII—XIX вв. Только способность адаптироваться к новым условиям, синтезировать новые формы, при сохранении духа Православия, позволили русскому народу сохранить свою духовную и национальную идентичность. Западный дискурс был во многом преодолен, «переварен» русским народом. В сфере церковной музыки была создана школа композиции, которая не занималась слепым копированием достижений Запада, но создавала произведения, имеющие свое неповторимое звучание. И сегодня уже Запад, знакомясь с ценностями Православия, приходит к пониманию его духовного богатства во многом благодаря русской церковной музыке, которая соединила в себе достижения европейской музыкальной мысли и духовное богатство древнерусской традиции. Успех же проповеди в значительной мере бывает обусловлен тем, что проповедник обращается к слушателю на понятном для него языке. Во всем этом, как мне кажется, нельзя не увидеть особого Промысла Божия.

1. Определение И. А. Гарднера. См.: Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Сергиев Посад, 1998. Т. 2. С. 79.
2. В настоящее время термин «партес» уже подразумевает все гармоническое пение (в т. ч. и обиходное). На сегодняшний день данный термин употребляется почти как антоним одноголосья (напр., знаменного распева).
3. Рогов А. И. Музыкальная эстетика России XI–XVIII веков. М., 1973. С. 114.
4. «В кантах XVII в. встречаются народные польские мотивы, польские слова и выражения — свидетельства связи русских кантов с польскими. Известная „Рифмотворная Псалтырь“ Симеона Полоцкого, написанная в 1682—1683 гг., положенная на музыку композитором конца XVII в. Василием Титовым, была создана не без влияния польской стихотворной Псалтыри Миколы Гомулки и поэзии Яна Кохановского, адресованной „простым полякам“». — Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993. С. 219.
5. Цит. по: Парфентьев Н. П. Древнерусское певческое искусство в духовной культуре Российского государства XVI—XVII вв. Челябинск. С. 210.
6. Ведущий музыкальный теоретик и композитор партесного стиля XVII в.
7. Гарднер И. А. Там же. С. 78.
8. Под аффектами понимались сильные эмоции, которые можно вызвать, например, с помощью определенных музыкальных приемов. Теоретик XVII в. А.Кирхер выделял 7 аффектов: радость, страсть, гнев, страх, надежда, отвага и сострадание.
9. Дилецкий Н. П. Мусикийская грамматика. Цит. по: Владышевская Т. Ф. Там же. С. 230.
10. Владышевская Т. Ф. Там же. С. 231.
11. Там же.
12. Там же. С. 232.
13. Там же. С. 229.
14. Цит. по: Гарднер И. А. Там же. С 80.
15. Термин В. В. Протопопова.
16. Протопопов В. В. История полифонии. Т. 5. Полифония в русской музыке XVII — начала XX веков. М., 1987. С. 12.
17. По-гречески «басис, по-славянски же основание, поскольку пением на нем утверждается и основу имеет». Цит. по: Плотникова Н. Ю. Партесные гармонизации знаменного и греческого роспевов, исследование и публикация. М., 2005. С. 31.
18. «Это слово производят или от лат. „excellens“ — „прекрасный“, „высший“, „развитый“, или от лат. „excellenter canere“ — „петь с украшениями“». — Плотникова Н. Ю. Там же.
19. Участие в пении мальчиков было традиционным для церковных хоров Западной Европы. Очевидно, вместе с новым видом пения в России распространилась и эта практика.
20. «Предки наши… в партию третьего голоса при исполнении ставили гораздо более певцов, с той целию, чтобы главная мелодия слышна была яснее среди голосов аккомпанирующих». Прот. Д.Разумовский. Церковное пение в России. Опыт историко-технического изложения. М., 1867. С. 220.
21. Протопоп Аввакум. Цит. по: Владышевская Т. Ф. Там же. С. 217.
22. Любопытно, что точно такое же обвинение выдвигает против «мастеров красногласного пения», т. е. исполнителей большого знаменного распева, инок Евфросин.
23. Если учесть, что трактат Коренева, по всей вероятности, был написан в 80-х гг. XVII в., то нельзя не удивиться такому направлению критики. К этому времени борьба с раздельноречием и кратиматами (в частности, деятельность комиссии А.Мезенца, занимавшейся исправлением текстов «наречь») уже начала приносить свои плоды.
24. Демественное и троестрочное пение имело древние корни и было очень популярно, о чем свидетельствуют многочисленные сохранившиеся рукописи конца XVI — начала XVIII вв.
25. Рогов А. И. Там же. С. 109.
26. Цит. по: Рогов А. И. Там же. С. 112.
27. Любопытно, что подмеченное протопопом Иваном Нероновым сходство квадратной киевской нотации с клюками нашло продолжение в терминологии современных исполнителей знаменного распева, называющих киевские ноты «топориками» (впрочем, уже в нейтральной коннотации).
28. Рогов А. И. Там же. С. 110.
29. Термин предложен Б. П. Карастояновым.
30. Рогов А. И. Там же. С. 99.
31. Как мы это увидим на примере спора св. Филарета (Дроздова) с директором императорской певческой капеллы А. Ф. Львовым.
32. Гарднер И. А. Там же. С. 75.

Следующая статья «Монастыри и храмы Московской епархии»

Партесное пение

Партесное пение

Согласно евангельскому повествованию, первое христианское песнопение было принесено на землю ангелами в рождественскую ночь (Лк.2, 13-14); обычай употреблять песнопения на богослужениях был освящен Господом Иисусом Христом на Тайной вечери (Мф.26: 30; Мк.14: 26) и, как молитвенная жертва уст (Ос.14: 3), с евангельских времен песнопения в богослужении обрели простор вечности, ибо Божественные гимны неумолчно раздаются и будут вечно раздаваться на небесах (Откр.4: 8-11; 15: 2-4; 19: 5-7).

В истории христианского песнотворчества первые два века овеяны духом импровизации. Плодом ее стала вдохновенная богослужебная поэзия гимнов и псалмов, песен хвалы и благодарений. Поэзия эта рождалась одновременно с музыкой как песнопение в его точном значении.

В раннем периоде христианского песнотворчества догматический элемент доминирует над лирическим, так как христианское богослужение есть прежде всего исповедание, свидетельство веры, а не только излияние чувств, что и предопределило в песнотворчестве музыкальный стиль — его мелодическое выражение и форму.

С III века музыкально-мелодический стиль христианского песнотворчества начал испытывать влияние греко-языческой светской музыки, привнесенной в юную Церковь потоком прозелитов. На это влияние первым из учителей Церкви обратил внимание пресвитер Климент Александрийский († 217). Сопоставляя нравственную сущность христианства с характером греко-языческой светской музыки, пресвитер Климент пришел к выводу, что она несовместима с духом христианства, и решительно отрицал ее в церковно-богослужебном обиходе. Отвергнув музыку светскую, Климент Александрийский создал основу теории церковной музыки: «К музыке дулжно прибегать для украшения и образования нравов. Должна быть отвергнута музыка чрезмерная, надламливающая душу, вдающаяся в разнообразие, то плачущая, то неудержимая и страстная, то неистовая и безумная.» (Климент Александрийский. Строматы, VI,

11). «Мелодии мы должны выбирать проникнутые бесстрастностью и целомудрием; мелодии же, разнеживающие и расслабляющие душу, не могут гармонировать с нашим мужественным и великодушным образом мыслей и расположений. Нужно предоставить хроматические гармонии беззастенчивым попойкам и музыке гетер с букетами.» (Климент Александрийский. Педагог, II,

4). Мысли пресвитера Климента разделяли святые Киприан, епископ Карфагенский (III в.), Иоанн Златоуст, архиепископ Константинопольский († 407), и блаженный Иероним Стридонский († 420).

Со временем концепция Климента Александрийского получила каноническое закрепление на вечные времена в формулировке 75-го правила VI Вселенского Собора (680-681): «Желаем, чтобы приходящие в церковь для пения не употребляли бесчинных воплей, не вынуждали из себя неестественного крика и не вводили ничего несообразного и несвойственного Церкви, но с великим вниманием и умилением приносили псалмопения Богу, назирающему сокровенное. Ибо священное слово поучало сынов израилевых быти благоговейными».

В последующие века деятельным трудом создалась стройная, музыкально обоснованная художественная система осмогласия. Над музыкально-техническим ее совершенствованием трудились великие песнотворцы: на Западе — папа Римский святой Григорий Великий, или Двоеслов († 604), на Востоке — святой Иоанн Дамаскин († 776). Труды святого Иоанна Дамаскина способствовали становлению осмогласия основным законом богослужебного пения в практике всей Восточной Церкви. Сообразно с концепцией Климента Александрийского, музыкальная структура осмогласия святого Иоанна Дамаскина исключает напевы хроматического строя и базируется на дорическом и фригийском ладовом строе диатонического характера.

Практикуемое нашей Церковью восточногреческое церковное осмогласие не удерживает всех точных музыкальных форм и тонкостей, имевшихся в византийском прототипе, но содержит в себе твердые музыкальные основания, мелодические и ритмические свойства византийского осмогласия. Характерной музыкальной особенностью осмогласия является присущее ему живое, светлое, радостное религиозное чувство, как плод христианского благодушия, без скорби и уныния; оно превосходно выражает чувства кротости, смирения, мольбы и богобоязненности. Несравнимая прелесть сочетания звуков в системе осмогласия свидетельствует о высоком художественном вкусе его творцов, о их искреннем благочестии, поэтических дарованиях и глубоком знании сложных законов музыки.

В истории развития церковного песнотворчества осмогласие является живым родником, из которого вытекли потоки и реки всех древних православных распевов: греческих, славянских и собственно русских. Только этим и можно объяснить, что, несмотря на множество и разнообразие древних распевов, на них лежит печать внутреннего родства и единства, определяемого понятием строгий церковный стиль.

К началу X века осмогласное пение стало общеупотребительным в Восточной Церкви. В храмах столицы Византийской империи осмогласие обрело наиболее духовно впечатляющие формы. Не без основания историческое предание сохранило свидетельство русских послов святого равноапостольного великого князя Владимира († 1015): «Когда мы были в храме греков (константинопольском храме Святой Софии), то не знаем, на небе или на земле находились».

X век завершил развитие осмогласного пения в Византии и стал началом истории его совершенствования на Руси. Русские с большим интересом и любовью принялись за изучение и усвоение музыкальной системы греческого осмогласия и той нотации, или, вернее, мнемонических знаков, которыми греки пользовались для записи своих осмогласных мелодий. Греческое осмогласие стало называться у русских ангелоподобное, изрядное, а нотные знаки — знамена, столпы, крюки.

По мере усвоения духа, характера и музыкальной техники греческого осмогласного песнотворчества среди русских скоро появляются и свои собственные «гораздые певцы», «мастера пения», которые стремятся к самостоятельному творчеству, тем более что нужда в этом появляется уже в XI веке, когда начали составляться первые русские службы — святым Борису и Глебу († 1015; перенесение мощей 1072 и 1115) и преподобному Феодосию Печерскому († 1074; открытие мощей 1091).

Резкое разграничение мирского от церковного, боязнь ввести новшество в церковное пение являлись сдерживающим началом для музыкального творчества русских и заставляли их на первых порах сконцентрировать все свои способности на приспособлении новых богослужебных текстов к уже существующим знаменным осмогласным мелодиям. Так как размер русских текстов не совпадал с размером греческого мелоса (мЭлпт — песнь — понятие, определяющее мелодическое начало музыкального произведения), а тот или иной мелос, по вкусам и понятиям русских певцов, мог не соответствовать содержанию русского текста, русские мастера пения пользовались приемом музыкального компромисса, подсказываемого чувством интуиции и вдохновения.

Благодаря этому знаменное пение в Русской Православной Церкви сразу стало обретать свой колорит, генезисом которого были греко-славянские прототипы.

Древнейшим памятником такого рода русского музыкального творчества является кондакарное пение, изложенное в Кондакарях XI-XII вв. особыми, доныне не полностью разгаданными нотными крюками (кондакарное знамя), и так называемое стихирарное пение, находящееся в богослужебном нотном Стихираре XII века в честь святых Бориса и Глеба. По согласному мнению исследователей нашего древнецерковного пения, знаменные мелодии Стихираря Борису и Глебу являются прототипными для всех прочих, впоследствии возникших русских распевных мелодий, как осмогласных, так и неосмогласных.

По мере овладения музыкальным характером и техникой знаменных мелодий русские мастера пения всё более и более устремлялись в своей музыкально-творческой деятельности к обогащению песенного репертуара. Знаменные мелодии бесконечно варьировались, а приносимые из соседних православных стран песнопения обрабатывались и приспосабливались к русским самобытным церковно-певческим понятиям и вкусам, и, наконец, самостоятельно создавались совершенно новые, собственно русские распевные мелодии.

Мелодии, творчески переработанные, а также новые мелодии русские называли обычно тоже знаменными, так как их записывали знаменами. Мелодии эти отличались одна от другой не музыкальным характером, а большей или меньшей широтой развития своей мелодической основы.

Как основной, путевой, подобно столпу, на котором утверждалось всё церковное осмогласие, знаменный распев назывался также путевым, столповым. Протяжный и расцвеченный мелодическими украшениями распев назывался большой знаменный, а более простой и сокращенный — малый знаменный.

Знаменные мелодии, разнившиеся между собой в музыкальных частностях, имели названия средний, большой, новгородский, псковский, баскаков, лукошков запевы. В большинстве случаев эти наименования говорят о творцах мелодий или местности, где образовался или преимущественно употреблялся напев.

Наряду со знаменным пением на Руси с XI века существовало демественное (греч.: домашнее) пение, или демество, считавшееся самым изящным. Демественное пение было свободно от условий и границ, положенных для церковно-богослужебного пения, не подчинялось строгим законам осмогласия и отличалось музыкальной свободой. Демественное пение было свойственно греческому домашнему быту. Такое же домашнее, келейное назначение имело оно сначала и на Руси; но с конца XVI века, внедрившись и в богослужебную практику, стилистика демественного пения принципиально изменилась: демеством стали петь в торжественных случаях праздничные стихиры величания и многолетия.

В конце XVI — начале XVII века Русская Православная Церковь обогатилась новыми полными осмогласными распевами: киевским, греческим и болгарским.

В процессе образования знаменных распевов основное значение имели творцы церковных напевов, учители пения и отдельные певцы. К сожалению, история сохранила весьма скудные сведения о них. В большинстве это были скромные, богобоязненные музыканты-практики, в тиши монастырских келий, преисполненные сознанием великой ответственности перед Церковью, трудившиеся во славу Божию. У современников они пользовались почетом и авторитетом.

Богослужебная музыка на Руси исполнялась певцами, имевшими специальное посвящение от епископа и принадлежавшими к сословию церковнослужителей. Из певцов-любителей, выделявшихся голосовыми данными и основательно знавшими церковное пение, с XV века начали складываться отдельные хоры, вначале при великокняжеском и митрополичьем дворах, а затем, по их примеру, при богатых боярских домах и соборных городских храмах. Во второй половине XVI века особую известность приобретают хор государевых певчих дьяков и хор патриарших певчих дьяков и поддьяков. Оба хора составлялись из лучших голосов Руси, пользовались привилегиями и были на казенном содержании. В них внимательно следили за развитием музыкально-певческого искусства, усвояли всё важное, ценное и полезное, здесь задавался тон в постановке певческого дела и формировался репертуар всей певческой Руси. Хор государевых дьяков в XVIII столетии был преобразован в Придворную певческую капеллу — позже Государственная капелла, а хор патриарших дьяков — в Московский синодальный хор.

Репертуар этих хоров состоял из местных, киевских одноголосных напевов, подвергавшихся специальной хоровой обработке по западноевропейской гармонической системе. Несмотря на успех новой церковной полифонии, уния теснила православных, и многие южнорусские певцы, «не хотяґ своеяґ христибнские вйры порэшити», покидали родину и переселялись в Московское государство, принося туда с собой совершенно своеобразное, никогда не слышанное на Руси хоровое партесное пение.

Москва к началу XVII века имела свои демественные партитуры строчного безлинейного пения на два, три и четыре голоса. И хотя маловероятно, чтобы строчное пение было известно за пределами Москвы, оно стало подготовительной ступенью в освоении южнорусского партесного пения и своей триестествогласностью выгодно подчеркивало и оттеняло совершенство партесной формы.

В православной массе, свыкшейся с многовековой культурой строгого церковного унисона, многоголосное пение насаждалось и прививалось не без борьбы. Со стороны православных по отношению к нововведению на первый план выдвигался вероисповедный критерий: православно или неправославно новое пение? Одного факта, что пение это шло на Русь не с традиционного Востока, а с латинского Запада, было достаточно, чтобы считать его еретическим.

Первая пора увлечения православными новым певческим искусством выразилась сначала в том, что, еще не умея объединить в одну форму свое и чужое, они целиком принимали в свою собственность польские католические «канты» и «псальмы» почти без изменения их напева и текста, а иногда, придавая католическому тексту только более православный вид, переносили их на церковный клирос. Но вскоре стали появляться и самостоятельные опыты в смысле приспособления к новому стилю своих произведений.

С XVII столетия на Руси началась эпоха увлечения «партесным» церковным пением. И всего через несколько десятилетий с начала увлечения «партесы» проникли за ограды и стены наших монастырей — оплота исконных православных традиций и благочестия. Верующие русские люди, веками воспитывавшиеся на близких их сердцу церковно-музыкальных традициях распевных мелодий, с появлением чуждого им партесного пения лишились даже такого простейшего способа активного участия в богослужениях, как «подпевание» или «подтягивание» за клиросом, и постепенно свыклись с вынужденной ролью молчаливого слушателя богослужений. Этим была практически похоронена живая идея песнословной соборности, и клиросный хор приобрел у нас значение своеобразного выразителя молитвенного настроения верующих, безмолвно молящихся в храме.

Отдавая должное общему церковному пению, нельзя умалять важности и значения клиросно-хорового пения. При существующем в нашей Церкви богатейшем наследии песнопений и сложной системе богослужебного Устава практика общего церковного пения не может осуществляться в своем полном объёме, что само собой определяет всё значение и необходимость клиросного пения. Клиросно-хоровое и общее пение в богослужениях не могут и не должны исключать друг друга, но призваны восполнять друг друга и взаимодействовать, что обычно всегда и бывает при разумном распределении соответствующих песнопений между ними. При таком осмысленном взаимодействии клироса и верующих открывается широкая перспектива в деле воскрешения почти забытого у нас древлехристианcкого «антифонного» способа пения, отличающегося особым богатством и разнообразием музыкально-исполнительских форм. Способ антифонного, или строфического, взаимного пения изобилует богатством музыкально-технических вариантов, например, когда песнопения от начала до конца могут исполняться верующими, разделенными на два лика, или песнопение произносится нараспев одним певцом, а верующие припевают определенный стих, припев, доксологию, или верующие могут исполнять песнопение попеременно с ликом, разделяться на мужские и женские голоса и т.д.

В нашей литературе, посвященной церковной музыке, не раз приводились всевозможные доводы за и против в деле оценки древнего и современного церковного пения, и их можно продолжать без конца, но настоящая справедливая оценка может быть дана лишь при разрешении самого кардинального вопроса в этой области, — вопроса о сущности православного церковного пения.

В Русской Православной Церкви Священноначалие церковное во все времена придавало существенное значение строго церковному характеру богослужебного пения как служащего выражению истин веры. В наших духовных школах церковное пение является в настоящее время одним из важных предметов преподавания. Учащиеся духовных школ изучают историю и практику церковного осмогласия, знакомятся с отечественными образцами гласовых роспевов, древними и позднейшими, с их гармонизацией церковными композиторами. В духовных школах имеется также регентский класс, знакомящий учащихся с управлением церковным хором. Свои знания учащиеся применяют на практике, во время пения за богослужениями в храмах своих духовных школ. Употребляемые в православном богослужении мелодии церковного пения, церковные напевы, прежде всего, соответствуют тексту и внутреннему, духовному содержанию самих церковных песнопений. В Православной Церкви существуют восемь основных церковных мелодий, называемых гласами.

Партесное пение (лат. partes — голоса) — тип церковного пения в основе которого положено многоголосное хоровое исполнение композиции. Партесное пение берет свое название от слова «голоса», поскольку оно разделяется на голоса или партию. Количество голосов может быть от 3 до 12, а может достигать и 48. В партесном пении различают исполнение композиций с постоянным и переменным многоголосием. Постоянное многоголосие обычно представляет 4-х голосные обработки мелодий знаменного и других распевов. Переменное многоголосие предполагает чередование звучания полного хорового состава и отдельных групп голосов.

Родина партесного пения — Юго-Западная Русь. В борьбе с унией и католичеством православные христиане Юго-Западной Руси стремились разработать тип пения, отличный от католического органного звучания («органного гудения»).

Инициаторами разработки такого пения стали православные братства. Открывая школы при монастырях, они вводили изучение партесного пения и храмах в храмовых хорах. Покидая Юго-Западную Русь, православные христиане несли партесное пение в Московское государство, где господствовало одноголосное хоровое знаменное пение. Таким образом, партесное пение, пришло на смену знаменному пению. В богослужебное употребление партесное пение введено в 1668 году с согласия восточных патриархов.

И хотя многоголосное церковное пение никогда не воспрещалось в Православной Церкви и на Руси, оно было введено в богослужебное употребление с согласия восточных патриархов (1668), но не имело высокой музыкальной ценности и представляло собой всего отпрыск и сколок итальянского католического хорового стиля.

Со второй половины XVIII века польское влияние на наше церковное пение уступило свое место итальянскому влиянию. В 1735 году по приглашению русского двора в Петербург прибыл с большой оперной труппой итальянский композитор Франческо Арайя (1709 — ок.1770), который в продолжение 25 лет руководил Придворной капеллой. После него в должности придворных капельмейстеров служили Галуппи (1706-1785), Сарти (1729-1802) и другие итальянские маэстро. Все они благодаря своим блестящим дарованиям, учености и прочному придворному положению пользовались авторитетом корифеев музыкально-певческого искусства в России. Занимаясь преимущественно оперной музыкой, они в то же время писали и духовную. И так как самобытный дух и характер исконно православного распевного фольклора им был далек и чужд, то их творчество в области церковного пения заключалось лишь в составлении музыки на слова священных песнопений, и почти единственной формой для произведений такого характера были концерты. Так было положено начало новому, слащавому, сентиментально-игривому, оперно-концертному итальянскому стилю в православном церковном пении, который не изжит у нас и до сего дня.

Однако итальянцы воспитали музыкально и много серьезных последователей, в полной мере раскрывших свои таланты в церковном композиторстве. У Сарти учились А.Л. Ведель (1767-1806), С.А. Дегтярев (1766-1813), С.И. Давыдов (1777-1825) и прот.п.И. Турчанинов (1779-1856); Д.С. Бортнянский (1751-1825) был учеником Б. Галуппи (1706-1785); у Цоппи, бывшего придворным композитором в 1756 году, и Мартиґн-и-Солйр (1754-1806) учился М.С. Березовский (1745-1777). Эти талантливые воспитанники итальянцев в свою очередь вырастили плеяду второстепенных церковных композиторов, которые, следуя по стопам учителей, сочиняли многочисленную церковную музыку концертного типа в вычурной театральной манере, не имевшую ничего общего с церковным осмогласием и древними распевами. Впрочем, нельзя не отметить, что итальянская музыка имела и свое благотворное влияние на общее дело нашего церковного пения. Оно выразилось и в развитии музыкально-творческих сил русских талантов, и главным образом в пробуждении ясного сознания, что свободные духовные сочинения, не имеющие непосредственной связи с древними православными распевами, не есть образцы православного церковного пения и никогда таковыми быть не могут.

Понимание этого впервые практически было проявлено Бортнянским и Турчаниновым. Дав полную свободу развернуться своим дарованиям на поприще сочинительства произведений в итальянском стиле и духе, они сумели приложить их и к делу гармонизации древних церковных распевов, — делу совершенно новому, если не считать не имевших почти никакого значения и не оставивших следов попыток, проявленных в этом направлении отчасти в «строчном» пении и частично в гармонизации киевских напевов в духе польской «мусикии». Вполне естественно, что гармонизация древних распевных песнопений как у Бортнянского, так и у Турчанинова носит западный характер. Они не учитывали, что наши древние песнопения не имеют симметричного ритма, а поэтому не могут вместиться в европейскую симметричную ритмику. Обходя эту существенно важную особенность, они искусственно подгоняли к ней древние песнопения, а в результате изменялась и сама мелодия распева, что особенно относится к Бортнянскому, и поэтому его переложения рассматриваются лишь как свободные сочинения в духе того или другого древнего напева, а не как гармонизация в строгом смысле. Турчанинов по дарованию и композиторской технике ниже Бортнянского, однако его гармонизации, несмотря на западный характер, значительно ближе к древним напевам и более удерживают их дух и стиль.

По примеру Бортнянского и Турчанинова большой вклад в дело гармонизации древних распевов внес А.Ф. Львов (1798-1870), но его направление резко отличалось от стиля гармонизации Бортнянского и Турчанинова. Будучи воспитан в культуре немецкой классической музыки, он приложил к нашим древним распевам немецкую гармоническую оправу со всеми ее характерными особенностями (хроматизмы, диссонансы, модуляции и пр.). Находясь на должности директора Придворной певческой капеллы (1837-1861), Львов при сотрудничестве композиторов Г.И. Ломакина (1812-1885) и П.М. Воротникова (1804-1876) гармонизовал в немецком духе и издал «Полный круг простого нотного пения (Обиход) на 4 голоса». Гармонизация и издание Обихода были большим событием, ибо до этого весь цикл осмогласных песнопений исполнялся церковными хорами без нот и изучался по слуху. Нотное издание Обихода быстро распространилось по храмам России как «образцовое придворное пение». Преемник Львова по должности, директор капеллы — Н.И. Бахметев (1861-1883) переиздал Обиход и еще резче подчеркнул все музыкальные особенности немецкого стиля своего предшественника, доведя их до крайности.

Гармонизация Львовым древних церковных распевов и его приемы гармонизации вызвали ожесточенную борьбу со стороны многих композиторов и практиков церковного пения, которая получила широкую огласку в посвященной музыке литературе того периода. Однако решительный удар львовской гармонизации, а вместе с ней и всему существовавшему методу применения европейской гармонии к нашим древним церковным распевам был нанесен М.И. Глинкой (1804-1857) и князем В.Ф. Одоевским (1804-1869). Путем глубокого изучения древних церковных распевов они пришли к убеждению, что гармонизация наших древних распевов, а также оригинальные сочинения, предназначающиеся для церкви, должны основываться не на общеевропейских мажорной и минорной гаммах, а на древних церковных ладах; и что по свойству древних церковных мелодий в них нет места для диссонансов, нет и ни чисто мажорного, ни чисто минорного сочетания звуков; и что всякий диссонанс и хроматизм в нашем церковном пении недопустим, так как искажает особенность и самобытность древних распевов.

На заре XX века появляется целая плеяда музыкально одаренных и высокообразованных людей — продолжателей дела, начатого Глинкой. Они с энтузиазмом взялись за изучение и широкое использование мелодий церковных распевов не только в качестве образцов для гармонизации, но и в качестве высшего критерия стиля, — критерия, определяющего и мелодический материал, и формы его многоголосного исполнения. К ним относятся Н.М. Потулов (1810-1873), М.А. Балакирев (1836-1910), Е.С. Азеев (р.1851), Д.В. Аллеманов (р.1867) и В.М. Металлов (1862-1926). Однако самое авторитетное слово в деле гармонизации и художественной обработки наших древних церковных распевов принадлежит А.Д. Кастальскому (1856-1926).

Этим, в сущности, и исчерпываются основные вопросы исторического развития русского православного церковного пения. Многое в этом процессе представляется еще неясным или затемненным, так как, к сожалению, о церковном пении у нас не существует еще должного фундаментального исследования ни в историческом, ни в музыкальном отношении. Труды известных «археологов» нашего церковного пения Одоевского, Потулова, В.М. Ундольского (1815-1864), Д.В. Разумовского (1818-1889) и Металлова являются лишь отрывочными, эпизодическими исследованиями, научными набросками и собраниями не совсем обобщенного материала, требующими самого серьезного изучения и систематизации.

партесное пение осмогласное церковное

Список литературы

1. Храм, обряды, богослужения Издательство Вече из серии «Русское православие» 2007

2. Е.Е. Голубинский. История Русской Церкви. Т.2. (Москва., 1917, с.439-441).

3. М. Скабалланович. Толковый типикон. Т.I. (Киев, 1910, с.113)

Храмовое пение

Как складывались разные виды пения, которое звучит в православных храмах

Подготовила Ирина Старикова

В ранний период формирования христианского богослужения святые отцы вы­сказывали различные мнения относительно роли музыки и певческого испол­не­ния псалмов и гимнов. Так, святитель Афанасий Александрийский считал, что церковное пение не способствует духовной сосредоточенности. Напротив, святители Василий Великий и Иоанн Златоуст рассматривали цер­ковные мело­дии как способ лучшего постижения церковной поэзии. Действи­тельно, наряду со становлением различных богослужебных чино­последований склады­ваются и развиваются различные стили распева­ния текстов, и церковная музы­ка ста­новится одной из главных составляю­щих христианского богослу­жеб­­но­го обря­да. На протяжении нескольких столетий в разных Церквях, при­дер­жи­­ваю­щих­ся византийской богослужеб­ной тради­ции, формировались свое­об­раз­ные на­прав­ления в области церковной музы­ки. Это происходило и под влия­­нием пре­образований в культуре в целом, и из-за изменений эсте­ти­че­ских представле­ний о церковном пении. Но при всем разнообразии взгля­дов и подходов музы­ка, «озвучивание» гимногра­фи­ческих текстов, является неиз­менной частью единого целого — церков­ного богослужения.

Византийское пение

Византийская певческая традиция сложилась главным образом на основе ан­тич­ного наследия. Так, есть основания полагать, что разнообразные звуко­ря­ды (последовательности звуков, построенные таким образом, что это отра­жается на интонационной окраске мелодии), существовавшие в древне­гре­че­ской му­зы­ке, сохранились. По крайней мере, об этом можно судить на основе совре­менной греческой певческой традиции, в которой разные песнопения поются в различных «звуковых красках».

Несмотря на это предположение, нужно сказать о том, что Отцы Церкви, веро­ятно, могли и не поддерживать «вторжение» некоторых античных ладов в цер­ковную музыку, основываясь на учении об их воздействии на слушателя. Так, святитель Климент Александрийский отмечал:

«Мелодии мы должны выбирать проникнутые бесстрастием и целомуд­рием; мелодии же, душу разнеживающие и расслабляющие, не могут гармонировать с мужественным нашим и великодушным образом мыслей и расположением. <…> Разнежи­вающие звуки музыки хромати­ческой посему мы предоставим людям, устраи­вающим грязные кутежи, и гетерам, имеющим обязанность украшать себя всем цветным».  Климент Александрийский, святитель. Педагог. М., 1996.

Зато с большей степенью уверенности можно говорить о том, что такие харак­терные черты языческого периода, как игра на авлосе и кифаре, были реши­тель­но отвергнуты.

Развитие церковной музыки было связано с крупнейшими литургическими цен­трами — Иерусалимом и Константинополем. Именно там складывались но­вые жанры церковной поэзии, создавались формы записи церковных мело­дий, формировались разные стили распевания текстов (простой или более сложный, пространный). Наконец, к VII веку была оформлена система визан­тий­ского осмогласия, то есть система распевов церковных текстов на восемь разных «напевов» (гласов), мелодий. Точно представить себе, как именно исполнялись песнопения даже в тот период, когда появилась форма записи мелодий, то есть с X века, к сожалению, нельзя. Причина в том, что многие особенности церковного пения сохранялись в течение долгого времени в уст­ной форме и на письме не отражались. Однако консервативность церковной музыки позволяет с осторожностью предположить, что современные распевы Церквей, следующих византийской богослужебной практике, сложены на осно­ве византийского певческого наследия и отражают традиции церковной музы­ки Византийской империи.

Кондак святому Нилу Гроттаферратскому (византийский распев)Исполнение: ансамбль Cappella Romana, руководитель — Александр Лингас. © Cappella Romana

Знаменный распев

Древнерусская богослужебная традиция — так называемый знаменный распев (название происходит от знаков, по-славянски «знамен», которыми записыва­лась музыка) — в силу обстоятельств Крещения Руси сложилась на основе визан­тийской церковной культуры, несмотря на возможный и отчасти под­твер­жден­ный контакт с традицией западного григорианского одноголосного пе­ния  Григорианское пение — литургическое одно­голосное пение, принятое в Римско-католи­ческой церкви. Название получило благода­ря папе Григорию I Великому (590–604), со­бравшему песнопения литургического оби­хода воедино. на самом раннем этапе. Первоначально службы в Русской церкви совер­шались на греческом языке и греческими певчими. В Повести временных лет говорится о прибытии в Киев после официального принятия христианства «епископа корсуньского с попы царицины», то есть духовенства и клира грече­ского происхождения.

Вплоть до XI века, по всей вероятности, древнерусское церковное пение разви­ва­лось в устной форме. Во всяком случае, первая рукопись, в которой записа­ны песнопения на славянском языке со знаками нотации, указываю­щими на опре­деленные мелодии, датируется только рубежом XI–XII веков  «Типографский Устав: Устав с кондакарем» (конец XI — начало XII века) — самая древняя славянская певческая рукопись.. Вос­при­няв и усвоив основные черты византийской церковно-певческой тради­ции (система осмогласия, форма нотации, разнообразные стили распе­вания и тек­стов и особые жанры), древнерусское церковное пение с течением време­ни пре­образилось по содержанию, поскольку развивалось в другой культурной среде. По этой причине классический знаменный распев, который сложился к XV ве­ку (и песнопения которого, в отличие от более древних образцов, могут быть расшифрованы), имеет существенные отличия от своих византийских прототипов. Например, появились своеобразные, присущие русской музыкаль­ной традиции, интонации; некоторые знаки нотации были переосмыслены, или их значение поменялось.

Пасхальные стихиры (знаменный распев)Исполнение: Константин Павлов. Рижская старообрядческая община (запись Татьяны Владышевской, 1969 год). © Т. Ф. Владышевская

Важная особенность знаменного пения, заимствованная из византийской тра­ди­­ции, заключалась в использовании корпуса определенных мелодических формул — «попевок», музыкальных фраз, характерных для определенного гласа (напева). Из них, как в стихотворении, которое состоит целиком из строк дру­гих стихотворений (центон), складывалась собственная композиция песно­пений.

До середины XVI века все сочинения знаменного распева оставались аноним­ными, однако на протяжении XVI–XVII веков появляются разнообразные варианты уже сложившихся традиционных песнопений знаменного распева с указанием «ин роспев», «ин розвод» (то есть «другой распев», «другое тол­кование») или даже с надписанием происхождения распева («троицкий», «кириллов», «усольский») или имени распевщика («Христианинов», то есть свя­щенника Феодора Крестьянина; «Исайи Лукошко»; «Варла­амово», то есть архимандрита Варлаама (Рогова). Несмотря на то что роль авторского начала сводилась либо к изменению композиции (смене традиционной последова­тель­ности «попевок»), либо к вариантному пропеванию некоторых мелоди­че­ских оборотов, эти изменения в певческой культуре свидетельствуют о посте­пенном переходе от средневековой эпохи к Новому времени.

Путевой распев

Со временем музыка становится более сложной, наполняется украшениями и в конце XV века оформляется в новые стили распевов — большой (простран­ный, богатый продолжительными распевами каждого слога), демественный (вероятно, от слова «доместик» — руководитель хора и учитель церковного пения, — поскольку стиль зародился в среде велико­княжеских и архиерейских певчих, знатоков церковно-певческого искусства), путе­вой  Точное происхождение термина неизвестно. По одной из наиболее распространенных версий, название могло быть связано с тем, что он формировался в пути — например, когда государевы певчие дьяки сопровожда­ли царя в походах. Так называемая казан­ская нотация, которой записывались песно­пе­ния этого стиля, возможно, сложилась в пе­риод казанских походов Ивана Грозного.. Происходит это, возможно, не без влияния начавшегося с XIV века в Ви­зантии расцвета калофо­нического (от гр. kalos — «прекрасный» и phone — «го­лос, звук») искусства, требую­щего уже очень высокого уровня подготовки испол­­нителей.

Так, выросший из знаменного, путевой распев отличается значительной про­дол­жительностью композиции и большим количеством музыкальных укра­шений.

«Достойно есть» (путевой распев)Исполнение: А. Е. Малышев, Е. И. Малышева, И. И. Кривоногова. Старообрядческая община села Раюши (запись Татьяны Владышевской, 1971 год). © Т. Ф. Владышевская

Партесный концерт

Этот стиль сложился в период «русского барокко» под влиянием западной музы­­кальной традиции, пришедшей к нам через южнорусскую традицию, преимущественно через Киев. К концу XVII века самобытный русский много­голосный стиль (троестрочие) был заменен на западный тип многоголосия — так называемый партесный стиль, то есть пение по партиям. Интересно, что апологеты нового стиля оценивали предшествовавшие ему троестрочное мно­гоголосие негативно, говоря о несогласованности голосов, «неграмотными мужиками составленное»  «…Разногласие составление некоим древним мужем состав­ленное, веду­щим мало грамма­тики. Тем же и гласове суть три, кождо чин имущим: низ, и путь, и верхь, и во едино несогласующии“» (А. Рогов. Музыкальная эстетика России XI–XVIII веков. М., 1973)..

Партесное пение развивалось в двух направлениях. Во-первых, создавались гармонизации традиционных одноголосных распевов: к основному голосу мелодии добавлялись голоса — как правило, один верхний и два нижних. При­чем гармонизовали не только знаменный, но и южнорусские способы распева, также использовавшиеся в богослужебной практике — киевский, болгарский, греческий. Во-вторых, авторы писали так называемые партесные концерты а капелла (на 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 12 голосов), созданные под влиянием и по образ­цу барочных хоровых концертов немецких, итальянских и польских компози­торов XVII века.

Постепенно происходила переориентация эстетических вкусов в исполните­льстве. Так, Павел Алеппский, сопровождавший патриарха Антиохийского в путешествии через Украину в Москву, отмечал в своем пространном описа­нии всего увиденного и услышанного, что украинцы, в церковно-певческой культуре которых уже был развит новый многоголосный стиль, «пели сладо­стным и протяжным напевом», в то время как у русских певчих «голос грубый, густой, басистый, который не доставляет удовольствия слушателю»  Путешествие антиохийского патриарха Мака­рия в Россию в половине XVII века, описан­ное его сыном, архидиаканом Павлом Алеп­пским. М., 1986. . Наибо­лее известным композитором этого периода стал певчий дьяк Василий Титов, для сочинений которого характерна особая многоголосная грандиозность и вели­чественность.

«Царю Небесный» (глас 6-й, раннее партесное многоголосие)Исполнение: ансамбль «Сирин», руководитель — Андрей Котов. © «Сирин» Василий Титов. «Достойно есть» (партесный концерт)Исполнение: ансамбль Rose, руководитель — Джордан Срамек. © Ансамбль Rose

Авторские композиции и гармонизации церковных песнопений в XVIII–XIX веках

Во второй половине XVIII века церковно-певческая культура Русской церкви испытывает влияние итальянской многоголосной традиции, что связано с расц­ветом ее в Европе в целом и русской модой на всё европейское в частности.

В течение нескольких десятилетий Придворную певческую капеллу — хоровую школу, ведущую свое происхождение от хора государевых певчих дьяков, — возглавляли именно итальянские музыканты: Бальтассаре Галуппи, Джузеппе Сарти и др. Кроме того, русские композиторы, например Максим Березовский, Дмитрий Бортнянский, получали музыкальное образование в Италии. Всё это привело к формированию итальянского стиля в церковной хоровой музыке. Преобладающим жанром в творчестве этих композиторов и их современников стал хоровой концерт, который мог исполняться, напри­мер, во время литургии, в паузе перед причастием (несмотря на указ Святей­шего синода 1797 года, запрещавший исполнение песнопений в жанре такого концерта на литургии).

Дмитрий Бортнянский. «Херувимская»Исполнение: объединенный хор Троице-Сергиевой лавры и Московской духовной академии и семинарии, регент — архимандрит Матфей (Мормыль). © Троице-Сергиева лавра

В XIX веке получили распространение гармонизации (напомним, это когда к основному голосу мелодии добавляются верхние и нижние голоса) тради­цион­ных одноголосных распевов — киевского, греческого (например, создан­ные композитором Федором Петровичем Львовым и, позднее, Николаем Ива­новичем Бахметевым).

Особым стилем гармонизации древних одноголосных распевов уникален по­след­ний директор Синодального училища, готовившего певчих Синода­льного хора, Александр Дмитриевич Кастальский. В отличие от своих предше­ствен­ников он отводил главную роль оригинальной древней мелодии, не изме­няя ее и не искажая традиционный напев в угоду установившимся нормам гармо­низации.

Александр Кастальский. «Всемирную славу» (догматик, глас 1-й)Исполнение: мужской хор под управлением иеромонаха Амвросия (Носова).
Догматик — краткое песнопение догматического содержания, посвященное Богородице. © ВГТРК «Культура»

Развитие же собственной церковно-певческой традиции практически законсер­вировалось, поскольку Придворная певческая капелла обладала правом цензу­рирования всех духовно-музыкальных сочинений.

Ситуация изменилась только после судебного процесса Капеллы с издателем Петром Ивановичем Юргенсоном, который осмелился опубликовать свобод­ную от установленных правил общепринятого гармонического языка «Литур­гию» Петра Ильича Чайковского без позволения директора Придворной пев­ческой капеллы (Юргенсон выиграл дело, и монополия Капеллы закончилась).

Певческие стили в современной Русской церкви

Сейчас в Русской церкви господствующим направлением в церков­ной музыке является многоголосное пение, представляющее собой, как прави­ло, гармони­за­ции песнопений киевского распева (южнорусская ветвь знамен­ного распева, формировавшаяся на территории Украины) с включением автор­ских композиций.

В последние пару десятилетий в церковно-певческой практике снова распро­стра­няются традиционные одноголосные распевы. В этой области присутст­вуют две школы, первая из которых полностью ориентирована на возрождение знаменного распева в Русской церкви (эта традиция сохранилась в богослу­же­нии старообрядческих церквей), вторая же представляет опыт переложения песно­пений современной греческой традиции на церковнославянский язык. Связано это с интересом к истории церковной культуры и певческой традиции в частности, который был утерян в годы СССР. Кроме того, одноголосный стиль считается более углубленным, способствующим молитвенному состоя­нию, а текст, распеваемый одноголосным распевом, более понятен, чем испол­ня­емый в многоголосном стиле (в некоторых авторских композициях нередко с подголосками или повторениями слов).

См. также материалы: «История пения» и «Радио „Византия“» из курса «Византия для начинающих». 

Гид по православному искусствуМузыкаЖивописьПоэзияАрхитектура Другие искусства