Русское религиозное искусство

Текст основан на лекции, прочитанной автором в рамках Религиоведческого лектория в культурном центре «Покровские ворота» 25 апреля 2015 года. Оригинал статьи: http://thezis.ru/religioznyie-simvolyi-v-prostranstve-svetskogo-iskusstva.html

Скандал вокруг оперы «Тангейзер», занимавший наше внимание весной, казалось бы, поутих. Спектакль и руководство театра сняты, дело закрыто за отсутствием состава преступления. Но лежащее в основе этого скандала противоречие между свободой творчества и защитой религиозных (да и любых других) ценностей невозможно разрешить: ни на уровне федеральном, ни муниципальном. В любом случае, очевидно, что это не последний «театральный» скандал — об этом говорят, например, запросы прокуратуры о проверке театрального репертуара.

ФАКТЫ

Напомню, что последний конфликт разгорелся после постановки в Новосибирском государственном академическом театре оперы и балета оперы Вагнера «Тангейзер», премьера которой состоялась 20 декабря прошлого года. В конце февраля было возбуждено административное дело по статье «Об умышленном публичном осквернении религиозной или богослужебной литературы, предметов религиозного почитания, знаков или эмблем, мировоззренческих символов, либо их порче и уничтожении». Дело рассматривалось в Новосибирске и вызвало самые разные отклики в обществе: высказались и искусствоведы, и театральные деятели, и публицисты всех мастей, и представители Церкви, и даже религиоведы.

6 апреля прокуратура отозвала свой протест против решения о прекращении этого дела, и вроде бы обсуждение завершилось. Но предшествовало этому, с одной стороны, несколько митингов в Новосибирске, которые собрали защитники свободного светского искусства, защитники искусства от влияния Церкви, и, с другой стороны, молитвенное стояние «Защитим святыни, спасем Россию», целью которого был запрет постановки, наказание режиссера и директора театра и предотвращение подобных постановок в будущем, призывы если не принять законодательные меры, то создать этическую хартию театральных деятелей для регулирования возможности подобных ситуаций в будущем.

С одной стороны, прекращение административного разбирательства означает победу защитников светского искусства от влияния религии, с другой стороны, директор театра был уволен решением министра культуры Владимира Мединского, и постановка эта была исключена из репертуара театра. То есть несмотря на судебное решение об отсутствии в этом деле состава преступления, по решению министерства культуры и постановка, и директор пострадали.

КОНТЕКСТЫ

Я в данном случае выступаю не как искусствовед и не как театровед, коими я не являюсь, а как религиовед, светский исследователь религии, и меня ситуация вокруг новосибирской оперы интересует в свете размышлений о месте религии в принципе и православия в особенности в публичном пространстве современной России. Потому что, с моей точки зрения, в последнее время это место переосмысляется.

Озвученные выше факты существуют в общественном пространстве с разными интерпретациями и помещаются в различные контексты. Дело о «Тангейзере» становилось предметом политических, этических, эстетических дискуссий — это комплексная проблема, которую очень сложно решать средствами одного подхода, одной точки зрения.

Говоря об этом комплексе, прежде всего нужно осознать проблему терминологии. Потому что авторы, которые писали и пишут о проблемах цензуры в театре или богохульства в театре, как бы они это ни называли, очень по-разному понимают, что такое искусство, современное искусство, опера «Тангейзер».

Что такое религиозный символ? И как он соотносится с предметом религиозного почитания? В качестве обвинения, выдвинутого постановщикам оперы «Тангейзер», звучало, что в опере публично оскверняется «предмет публичного почитания Иисус Христос». Формулировка очень невнятная, поэтому в данном тексте мы будем оперировать понятием религиозного символа, также не самым прозрачным, однако же, подвергнутым определению: «предметы, действия, тексты, изображения, речевые формулы, образы сознания и т.д., репрезентирующие религиозные значения и смыслы, отличные от собственных свойств и содержания» (Религиоведение. Энциклопедический словарь. М., Академический проект, 2006, С. 982). Широта такого определения, хоть и создает определенные трудности, оставляет нам пространство для интерпретаций.

Столь же проблематичным является понятие «традиционный». Иллюстрацией этого является другой театральный скандал, произошедший в городе Сыктывкаре в 2010 году. Член Общественной палаты республики Коми сходил на спектакль «Гамлет» и возмутился тем, что постановка очень нетрадиционная. Гамлет там был одет в современную одежду, временем действия были наши дни — никаких рыцарей в латах, и общее впечатление неправильное. Он тоже подал в суд с формулировкой, что его оскорбили и причинили моральный ущерб. Таким образом, представление о «традиционности» очень ситуативно: то, что кажется традиционным вам, может казаться совершенно не традиционным человеку, который сидит рядом с вами и смотрит тот же спектакль.

РЕЛИГИОЗНЫЕ СИМВОЛЫ В ИСКУССТВЕ

Примером предмета религиозного поклонения, одновременно являющегося религиозным символом, повсеместно встречающегося в современном искусстве — кино, театре, живописи — является крест. Этот символ имеет настолько важное место в христианском наследии, что стал частью некоего общего культурного кода и даже языка (к примеру, выражение «нести свой крест» имеет аналоги в большинстве европейских языков).

Российская история дискуссий о допустимости изображения распятия в нецерковной живописи тянется уже больше ста лет. В 1906 году авангардистка Наталья Гончарова создала цикл работ на религиозные сюжеты.

Наталья Гончарова. Распятие. 1906 г.

Ее первая выставка в 1914 году была арестована по решению Обер-прокурора Синода с формулировкой, которая звучит очень современно: «Выставленные кощунственные произведения должны быть немедленно убраны с выставки. Нельзя же, в самом деле, допускать умышленное обезображивание святых лиц в виде посмешища среди зеленых собак, лучистых пейзажей и подобной кубической дребедени». Работы были арестованы, но поскольку за них заступились общественные деятели — и бывший министр просвещения, и представитель Академии художеств, и, в конце концов, даже архимандрит Александро-Невской лавры, назвавший стиль Гончаровой близким к древней иконописи, то в конце концов арест был снят.

Похожая история произошла в 2010 году. Во дворе Московского музея современного искусства на Петровке стоит распятие работы скульптора Юрия Орехова.

Эта многофигурная скульптурная композиция вызвала оскорбление религиозных чувств части православных христиан. Последние обосновали это тем, что, во-первых, напротив музея находится Высоко-Петровский монастырь, с улицы видна эта скульптура, и она оскорбляет это место, православный монастырь, а изображение без креста (его роль играет условная решетка) является кощунством по отношению к православной святыне и несет в себе принижение, обесценивание крестного пути Христа. Кроме того, на теле Христа нет набедренной повязки, и это тоже оскорбляет религиозные чувства. Дело не было возбуждено, но был получен ответ от представителей Российской Академии художеств, и он гласил, что для человека, который именует себя православным христианином, жалоба написана безграмотно и неадекватно, и вообще, стыдно должно быть человеку, который жалуется, а не авторам этой скульптуры.

Но художественные произведения создаются не для почитания, не для использования в богослужебных целях, не для сакрализации. Это переложение некоторого сюжета на свойственном художнику языке, с использованием привычной для него техники и комфортной символики. На нескольких примерах посмотрим на тенденции к реинтерпретации образа распятия в современном искусстве.

Художник Маркус Райхер в 1980-90-е годы создал цикл работ «Распятие». Он утверждает, что в центре этого цикла не фигура Христа, а воплощение человеческого страдания. Такая антропологизация идеи распятия, попытка средствами угля и масла выразить человеческое страдание в образе христианского символа очень характерна для современного искусства.

Маркус Райхер. Распятие. 1990 г.

Другой контекст, в который символ распятия может помещаться художниками — экологический. В июне 2015 года в Омске была установлена трехметровая инсталляция местных художниц, создавших условную фигуру Христа из мусора, дабы обратить внимание общественности на проблемы использования отходов. Местные власти под влиянием епархии инсталляцию демонтировали.

На этих примерах мы видим, что художники используют образ креста и крестных страданий как метафору для достижения стоящих перед ними художественных целей.

Пожалуй, особое место занимают изображения, в которых важнее оказывается не образ Христа, а образ креста, на котором оказываются распяты самые разные лица и персонажи. Достаточно распространены фотоперформансы, своеобразные игровые реинтерпретации распятия и крестного пути. В католических странах на Страстной неделе проходят костюмированные шествия, где «разыгрываются» крестный путь и распятие. И в этом смысле такие польские или испанские шествия отличаются лишь тем, что фотография будет выставлена в галерее современного искусства, а католики пройдут по улицам своего городка.

Однако иногда такое добровольное восхождение на крест носит характер эпатажа. Один из самых скандальных примеров — использование распятия в качестве реквизита в концертном туре певицей Мадонной, против чего протестовал Ватикан.

Неоднократно использовался в распятиях персонаж мультфильмов Микки Маус. Есть и знаменитый распятый Санта-Клаус, который символизирует коммерциализацию праздника Рождества. Микки-Маус ничего не символизирует, но он входит в достаточно большой ряд персонажей, которые тем самым оказываются если не приравнены Христу, то во всяком случае сопоставлены ему.

Ряд персонажей массовой культуры, которые оказываются включены в тему распятия, постоянно расширяется. В 2015 году в Перми на Пасху, которая совпала в этом году с Днем космонавтики, появились граффити, на которых Гагарин оказался распят на трубах с шурупами вместо гвоздей. Однако не нужно считать, что это какая-то антирелигиозная пропаганда.Скорее здесь происходит рефлексия того, что в современном мире в определенном смысле Микки-Маус, Санта-Клаус, Гагарин и Иисус Христос стали персонажами одного ряда. Для части общества это персонажи массовой культуры.

В этом смысле скульптура Александра Косолапова, которая называется «Лидер, герой и бог» — наглядный образец, демонстрирующий краткую историю массовой культуры XX века. Здесь марксизм-ленинизм и мания по поводу диснеевских персонажей — то, что Пауль Тиллих назвал квазирелигиями, ставятся в один ряд с христианством.

Подобное осмысление превращения какой-либо фигуры в элемент массовой культуры происходило и в творчестве Владислава Мамышева-Монро, который в серии своих портретов перевоплощался в разные образы и в этих образах фотографировался (его любимые образы — это Мэрилин Монро, Любовь Орлова, Гитлер). Есть среди его образов и Иисус Христос. Он пытается своим творчеством переосмыслить эти образы именно как символы массовой культуры, и поэтому они для него оказываются стоящими в одном ряду. Любопытно, что сам Мамышев-Монро считал своими главными персонажами Мэрилин Монро и Гитлера, как воплощение добра и зла — то есть Иисус Христос в данном случае персонаж второго ряда.

Нельзя, разумеется, упомянуть и политические смыслы, привносимые в распятие как символ. Впрочем, пример из Латвии с распятием президента Путина сложно отнести даже к современному искусству.

«ТАНГЕЙЗЕР»: МНЕНИЯ

Мы видели, что распятие как символ может приобретать дополнительные, подчас нерелигиозные смыслы. И появление его не является чем-то редким — это, по официальным данным, самый узнаваемый религиозный символ. Вполне ожидаемо и предсказуемо, что крест появляется и в театральных постановках, в кинофильмах, в искусстве.

В постановке «Тангейзер» использовался образ не только креста, но и Христа — и это как раз то, чему было посвящено обсуждаемое административное дело. Основной пункт обвинения — искажение евангельского образа Христа. Попытаемся показать те позиции, которые были озвучены по этому поводу. Охватить все точки зрения, конечно, было бы трудно, поскольку не высказался по вопросу только ленивый. Но в целом участники дискуссии распадаются на две части: одна защищает «Тангейзер», другая каким-то образом пытается его раскритиковать, закрыть и отменить.

Защитники — это религиоведы, театроведы, журналисты, культурологи. В качестве защитников-религиоведов я имею в виду экспертов, которые выступали на судебном заседании — преподавателей из МГУ и РГГУ В.В. Винокурова и Б.З. Фаликова. Как свидетели защиты, они пытались доказать суду в своих выступлениях, что образ Христа в спектакле является выдумкой, метафорой и не является сакральным ни для кого, а если какие-то верующие люди пришли в театр и увидели на сцене сакральный образ Христа, то это скорее признак их недостаточной образованности.

Борис Фаликов: «Если верующий верит в высшую реальность, для него эта реальность абсолютна, в то время как вымысел не может быть для него абсолютной реальностью, поэтому если он смотрит на сцену, видит вымысел и принимает его за абсолютную реальность, то он в религиозном отношении невежественный человек. И Церковь должна что-то с этим делать, образовывать этого человека, чтобы он не видел абсолютную реальность там, где ее нет».

Еще один момент, который подчеркивают защитники «Тангейзера», состоит в том, что если смотреть спектакль от начала до конца, не вырывая отдельные сцены, то этот спектакль нравоучительный — о режиссере, который поставил такой безнравственный фильм, а потом страдает и мучается, оказывается потерян для сообщества, изгнан и т.д. Мораль в том, что не надо идти против этих самых религиозных и общественных норм. Но, к сожалению, люди, которые жалуются, ушли после первого действия и спектакль не досмотрели, либо вообще спектакля не видели.

Чаще всего защитники «Тангейзера» бьют тревогу по поводу воцарения цензуры, высказывают опасения, что грядет эпоха тотального контроля со стороны государства и/или Церкви за тем, что происходит в театрах и шире — в искусстве. По их мнению, современное искусство должно расширять границы, делать людей более терпимыми, примирять с разнообразием современной реальности, а если мы будем все запрещать и ограничивать, то никакой терпимости и толерантности у нас не будет.

Защитники «Тангейзера» очень боятся возврата к цензуре времен Российской империи, а также возрождения советской идеологии, где есть нормативная культура, и ничего кроме нее быть не может. Эта культура очень консервативна, транслирует вполне определенный набор ценностей, исключающий все остальные. Они говорят о советизации культуры, искусства.

Противоположная точка зрения, состоящая в том, что «Тангейзер» — это воплощение чего-то опасного, с чем немедленно надо бороться, представлена политическими деятелями и представителями Церкви. И тут есть очень интересный момент, который связан с определенным периодом времени, когда этот скандал произошел. Ярослав Нилов, председатель Комитета Госдумы по общественным объединениям и религиозным организациям, говорит, что лучше привлечь одного режиссера к ответственности, чем позволить многим режиссерам творить то, что будет порождать желание мстить и устраивать теракты. Это отсылает нас к ситуации с Шарли Эбдо. Неясно, кто будет мстить и совершать теракты — оскорбленные православные? Или мусульмане, которые почему-то решат защитить оскорбленных православных? Логика здесь весьма условная, но этот тезис будет озвучиваться не раз, видимо, потому что память о теракте в Париже еще очень свежа.

В этом дискурсе религиозные символы оказываются поставлены в ряд, принципиально отличный от того, в который их ставили художники конца XX века (религиозные символы как часть массовой культуры): для политических деятелей и сторонников консервативной линии подобное использование религиозных символов стоит в одном ряду с порнографией, педофилией, матом и любой другой патологией. Более того, критики «Тангейзера» жалуются не только на оскорбление религиозных чувств, но и, например, на то, что в спектакле есть голые женщины, а Христа изображает полный артист. Все это оказывается тесно связанным. Выдвигаться будет и аргумент о том, что это государственный театр, и деньги налогоплательщиков идут на порнографию и оскорбление религиозных чувств.

Позицию Синодального отдела по взаимоотношениям Церкви и общества озвучил его глава, протоиерей Всеволод Чаплин. Он призывает законодательно запретить любую форму кощунства в любом виде искусства и в театре в частности, потому что это нарушает не только закон, действующий в стране, но и «высшую правду». Апелляция, выводящая нас за пределы светского дискурса, которая кажется совершенно не приемлемой для оппонентов.

Вообще, стороны этой дискуссии говорят на принципиально разном языке, и все они уводят дискуссию за пределы разговора о спектакле, о его художественной ценности, об образах, которые его составляют, и выводят на разговор о политике, идеологии. То же самое относится к большинству дел с обсуждением театральных представлений.

Противники «Тангейзера» часто апеллируют к театральным скандалам в Европе. Там, если на сцене появляются актеры в образе служителей культа, это тоже вызывает резонанс. Но в европейских странах существуют каналы, по которым проводятся дискуссии: существуют информационные площадки, проходят журнальные обсуждения, а у нас просто никто не знает, как это обсуждать. Поэтому письма президенту или патриарху — основной жанр жалобщиков.

РЕЛИГИЯ КАК ПУБЛИЧНОЕ ЯВЛЕНИЕ

Я не буду вдаваться в подробности театральных скандалов, просто отмечу, что «Тангейзер» и «Идеальный муж» — не единственные в своем роде. Основная претензия ко всему множеству скандальных постановок — неудачное изображение священнослужителей (например, он пьяница). Это воспринимается публикой особенно болезненно.

В завершение я хотела бы отметить, что все участники этой дискуссии признают, что христианство сформировало культуру, все европейское и русское искусство — изобразительное, архитектурное. Вопрос в том, что происходит с христианскими символами, когда мы говорим не о высокой культуре — церковной архитектуре или иконописи, а о низкой культуре, если пользоваться терминологией М.М. Бахтина.

Когда мы имеем дело с карнавалом, все эти религиозные символы оказываются перевернуты, трансформированы. Если в Средние века эти две культуры существовали параллельно и не пересекались, разграничивались по времени (есть время для карнавала, когда мы можем делать все, что хотим, а есть все остальное время, когда мы должны быть уважительны и проявлять свои религиозные чувства совсем иначе), то в современном мире эта высокая и низкая культура оказываются не разграниченными — ни территориально, ни во временном порядке.

И если в средневековом традиционном обществе театр представлял низовую культуру, перевернутые смыслы — это развлекательное шоу, играющее на не всегда хороших сторонах своих зрителей, то в современной культуре театр становится частью высокой, элитной культуры — число людей, которые ходят в театр, сокращается с каждым годом. Но означает ли это, что театр больше не может переворачивать религиозные смыслы и символы, как он это делал сотни лет своего существования? Это первый момент.

Второй момент: преамбула закона «О свободе совести и о религиозных объединениях» говорит, что православие является культурообразующей религией, которая сформировала российскую культуру. Это факт: православие подарило эти символы российской культуре. Теперь, когда российская культура пытается эти символы использовать, причем не всегда предсказуемым образом, для Православной Церкви есть несколько вариантов реакции: 1) не надо трогать наши символы (консервативная позиция). С моей точки зрения, столь же уместна будет и обратная реакция: 2) как здорово, что вы продолжаете использовать наши символы, значит, это часть нашей культуры, значит, эти символы продолжают жить, раз вы продолжаете их использовать в светской культуре.

История с «Тангейзером» очень точно показывает по крайней мере одну вещь — в России есть два круга культуры, которые друг друга очень плохо понимают, у которых разные ценности и интересы, и им очень трудно найти общий язык — несмотря на то, что те самые религиозные символы у них общие. Потому что, повторюсь, христианство в целом и православие в частности заложили основы отечественной культуры еще тогда, когда ни создателей «Тангейзера», ни его критиков не было. И сейчас, когда религиозные символы выходят в нерелигиозную среду, в публичное пространство, мы находимся в поле диалога, и то, как мы будем вести этот диалог, зависит от нашего отношения. Светские деятели искусства могут проявлять уважение к религиозным символам и ценностям в своем творчестве, а православная общественность может видеть в появлении религиозных символов в театральном и изобразительном искусстве не оскорбление, а мечту, тягу к чему-то недостижимому и не всегда знакомому.

Ссылки:

Религиозные символы

Ещё в III веке н. э. Климент Александрийский, один из Святых Отцов церкви, советовал скрывать изображения символами, такими в то время распространенными, как рыба, пальма, голубь, змея, дракон, и тем самым скрытую идею предохранять от пренебрежения врагами. Изображение христиан в катакомбах преимущественно были символически зашифрованными.

Крест — древний символ вечности, солнца, бессмертия, страдания, а в христианстве — веры, в пользовании которых он был уже в I веке о чём вспоминает римский историк Светоний. Однако вера христиан в силу креста распространилась лишь в период императора Константина, которому, легендой, предстал перед битвой с его соправителем Максенцием ангел с крестом в руках. Но Распятие долго не приживалось, потому христиане ещё в V веке почти не изображали распятого Иисуса Христа из бесчестности казни и пренебрежения населения к казнённым таким способом. Такая смерть считалась недостойной свободного человека. После отмены этого наказания императором Константином в IV веке прошло ещё несколько поколений, чтобы был забыт её позорный смысл. По преданию Крест Мук Господних был изготовлен из четырёх пород деревьев: кедра, кипариса, оливы и пальмы: что символизировало четыре части света. Крест оставался святым знаком во время иконоборчества в Византии (726—843 гг,), когда были запрещены фигуративные-сюжетное и изображения.

Наиболее известные символы в христианском искусстве

  • Голубь — старейший христианский символ имел немало значений: истины, невинности, чистоты, смирения, успокоения, Христа. Установлен Отцами церкви голубь был символ Святого Духа, а также единства Церкви, добрых христиан, соединения с Богом (Ной), Бог милосердия, церковное сообщество, небесный рай и небесную чистоту.
  • Голубь с оливковой ветвью в клюве символизировал мир, потому что именно так было сообщено Ною (о падение вод Потопа и о мире между Богом и людьми — семьей Ноя). В христианском искусстве голубь означает вечность, бессмертие духа, Благовещения.
  • Утка — зимняя птица, символ смерти.
  • Орёл — символ небес, посланник небес, сила и небесная справедливость, скорость, возрождения и воскресения во Христе, а также символ подъёма души к Богу и стремление в вечные обители, день Суда и вознесения.
  • Пеликан — символ вечной жизни.
  • Петух — в раннехристианский период был символом Солнца, света, мира.
  • Овца — невинность, чистота, непорочность.
  • Виноградная лоза — символ Евхаристии, символ Христа, его крови, пролитой за искупление человечества от грехов.
  • Виноградная гроздь с хлебом — символ Евхаристии.
  • Оливковая ветвь — символ мира и надежды, её часто держат в раннехристианских рисунках.

В отличие от прозрачной ясности и простоватой ассоциативности образов и сцен первых катакомбных христианских изображений библейская символика последних веков содержательно достаточно углубилась и усложнилась.

Религиозное искусство на Викискладе

В этой статье не хватает ссылок на источники информации. Информация должна быть проверяема, иначе она может быть поставлена под сомнение и удалена.
Вы можете отредактировать эту статью, добавив ссылки на авторитетные источники.
Эта отметка установлена 30 января 2015 года.

Право льготного посещения Галереи, кроме случаев, предусмотренных отдельным распоряжением руководства Галереи, предоставляется при предъявлении документов, подтверждающих право льготного посещения:

  • пенсионерам (гражданам России и стран СНГ),
  • полным кавалерам «Ордена Славы»,
  • учащимся средних и средних специальных учебных заведений (от 18 лет),
  • студентам высших учебных заведений России, а также иностранным студентам, учащимся в российских ВУЗах (кроме студентов-стажёров),
  • членам многодетных семей (гражданам России и стран СНГ).

Посетители вышеуказанных категорий граждан приобретают льготный билет.

Право бесплатного посещения основных и временных экспозиций Галереи, кроме случаев, предусмотренных отдельным распоряжением руководства Галереи, предоставляется для следующих категорий граждан при предъявлении документов, подтверждающих право бесплатного посещения:

  • лица, не достигшие 18-летнего возраста;
  • студенты факультетов, специализирующихся в сфере изобразительного искусства средних специальных и высших учебных заведений России, вне зависимости от формы обучения (а также иностранные студенты, учащиеся в российских ВУЗах). Действие пункта не распространяется на лиц, предъявляющих студенческие билеты «студентов-стажеров» (при отсутствии в студенческом билете информации о факультете, предъявляется справка из учебного заведения с обязательным указанием факультета);
  • ветераны и инвалиды Великой Отечественной войны, участники боевых действий, бывшие несовершеннолетние узники концлагерей, гетто и других мест принудительного содержания, созданных фашистами и их союзниками в период второй мировой, незаконно репрессированные и реабилитированные граждане (граждане России и стран СНГ);
  • военнослужащие срочной службы Российской Федерации;
  • Герои Советского Союза, Герои Российской Федерации, Полные Кавалеры «Ордена Славы» (граждане России и стран СНГ);
  • инвалиды I и II группы, участники ликвидации последствий катастрофы на Чернобыльской АЭС (граждане России и стран СНГ);
  • один сопровождающий инвалида I группы (граждане России и стран СНГ);
  • один сопровождающий ребенка-инвалида (граждане России и стран СНГ);
  • художники, архитекторы, дизайнеры — члены соответствующих творческих Союзов России и ее субъектов, искусствоведы — члены Ассоциации искусствоведов России и ее субъектов, члены и сотрудники Российской академии художеств;
  • члены Международного Совета музеев (ICOM);
  • сотрудники музеев системы Министерства культуры РФ и соответствующих Департаментов культуры, сотрудники Министерства культуры РФ и министерств культуры субъектов РФ;
  • волонтеры музея — вход на экспозицию «Искусство XX века» (Крымский Вал, 10) и в Музей-квартиру А.М. Васнецова (граждане России);
  • гиды-переводчики, имеющие аккредитационную карту Ассоциации гидов-переводчиков и турменеджеров России, в том числе сопровождающие группу иностранных туристов;
  • один преподаватель учебного заведения и один сопровождающий группу учащихся средних и средних специальных учебных заведений (при наличии экскурсионной путевки, абонемента); один преподаватель учебного заведения, имеющего государственную аккредитацию образовательной деятельности при проведении согласованного учебного занятия и имеющий специальный бейдж (граждане России и стран СНГ);
  • один сопровождающий группу студентов или группу военнослужащих срочной службы (при наличии экскурсионной путевки, абонемента и при проведении учебного занятия) (граждане России).

Посетители вышеуказанных категорий граждан получают входной билет номиналом «Бесплатно».

Обратите внимание, что условия льготного посещения временных выставок могут отличаться. Информацию уточняйте на страницах выставок.

М.В.Нестеров. Русский народ.

Искусство в современном философском дискурсе

Для того, чтобы понять в каком состоянии находится современное русское религиозное искусство, необходимо разобраться с понятиями. В современном дискурсе правильное описание действительности через понятия становится более важным, нежели чем сама операционная деятельность понятий. Таким образом, вопрос упирается в то, что такое искусство, что такое религиозное искусство, что значит русское религиозное искусство и, наконец, что значит современное русское религиозное искусство.

В современном дискурсе правильное описание действительности через понятия становится более важным, нежели чем сама операционная деятельность понятий.

Начнем с первого вопроса, что такое искусство. Поскольку определений этого феномена существует великое множество, целесообразно начать с наиболее широких определений, которые с большой долей вероятности можно назвать консесуными. Искусство это форма человеческой деятельности. Можно сказать, что искусство это суть человеческой деятельности, вместо формы, тогда нам потребуется еще одно определение сути искусства, поскольку при таком определении искусства таковым окажется вся деятельность человека, по сути вся его жизнь, будет искусством и в известном смысле будет содержанием жизни и самой жизнью (в ряде крайне модернистских интерпретаций этот тезис привёл к выводу, что человеку все позволено: вся жизнь искусство, искусство — это выражение себя, жизнь — это выражение себя). Выйти из этого можно аксиоматическим утверждением, что искусство – это не жизнь, и жизнь – значительно более более широкое понятие, следовательно, искусство не может быть человеческой жизнью. Если принимать за исходное утверждение, что искусство – это форма человеческой деятельности, то понятно, что творцом является человек, а деятельность — это некий протяженный во времени процесс с материальным, чувственно воспринимаемым результатом. Исходя из этого, можно сделать вывод, что искусство — это форма деятельности человека, результатом которой является некий материальный объект (группа объектов, или, говоря, шире, некая рукотворная часть реальности). Из опыта мы понимаем, что этот материальный объект ценен сам по себе (то есть, ценен не исходя из ценных частей, материалов из которых создан), а ценен своими нематериальными качествами. О каких нематериальных качествах можно говорить? Прежде всего, о ценных переживаниях, которые может испытать человек, воспринимая объект искусства. Субъективно ценным может быть почти все что угодно. Объективно ценным является то, что помогает наиболее полно, свободно и глубоко субъекту ставить вопрос о ценности бытия, иначе сам вопрос, искусство лишены смысла. Элементом, который позволяет конституироваться вопрошающему субъекту может являться только нечто, что поддерживает его деятельность и жизнь, и в христианстве мы называем это Благодатью, Духом Святым.

Искусство – это не жизнь, и жизнь – значительно более более широкое понятие, следовательно, искусство не может быть человеческой жизнью.

С другой, стороны можно сказать, что материальная пища поддерживает вопрошающего о ценности бытия и в этом смысле ни чуть не менее важна, но утверждая это, мы забываем, что вопрос о бытии может быть задан человеком, у которого есть дух. Человек не вопрошающий как раз находится в сфере обмена веществами с материальными объектами, сам являясь неким целостным материальным объектом, но не субъектом духовного.

М.В. Нестеров. Русские философы Павел Флоренский и Сергий Булгаков

Отсюда, искусство – это форма человеческой деятельности направленная на возвышенное благодатное переживание. И после этого определения можно было бы пропустить рассмотрение понятия «религиозный», но сегодня это понятие подменяется суррогатами.

Объективно ценным является то, что помогает наиболее полно, свободно и глубоко субъекту ставить вопрос о ценности бытия.

Религиозное искусство

Проблематика определения религиозности не исчерпывается узкими конфессиональными предпочтениями, иначе религиозность относится к необязательному внешнему фактору на основе личного выбора каждого. Религиозность как принадлежность к религии не выдерживает критики из-за простоты этого определения. Религия как «связь с Богом», в этимологическом смысле слова является существенным определением этого понятия. Мы не будем особенно останавливаться на существе каждой из религии и обоснования, почему Православие в его ортодоксальном, апостольском смысле является единственной верной связью с Богом. Если попробовать определить религиозность более объективно без конфессиональных предпочтений, религиозность это мера связи человека и Бога, это отношение Бога и человека, качество их взаимодействия. Религиозное искусство, поэтому, – это форма человеческой деятельности направленная на соединение с Богом.

Дальше нам необходимо определить, что значит русское религиозное искусство. Либеральный дискурс навязывает нам понимание русского, как нетолерантного выражения, этнического понятия. Так сложилось, что в 20 веке «русское» как этнического определение смешалось с «русским» как политическим понятием. Русский – это, прежде всего российский, поэтому может быть, например, русский армянин. И армяне живущие в России русские, но не потому что потеряли свою этно-конфессиональную индентичность, а потому что принимают обычаи русских, русский язык. Русское искусство включает в себя и Айвазяна, и Салахова, и Сарьяна и многих других. Не углубляясь в определение русскости и русских, что требует не просто одной статьи, а целой книги, скажем, что русское искусство это искусство политической нации, которая разделяет язык, культуру и историю исторического явления «Россия».

И последнее определение, необходимое нам, чтобы перейти к сути рассматриваемой проблематики, это понятие современного. Тут тоже не все так очевидно, как кажется на первый взгляд. Современность — это длящаяся субстанция пространства-времени на небольшом промежутке между недавним прошлым, настоящем и недалеким будущем. В некотором смысле современное сродни своему корневому понятию настоящего, которое традиционно считается неуловимо. Если воспринимать современность с позиции духовного состояния, то это дает нам гораздо больше для раскрытия сути этого понятия. Духовная потерянность, ущербность, мощное столкновение разнонаправленных сил, требующих исчезновения огромной части культуры человечества – вот что отчасти характеризует современность.

Русское религиозное искусство сегодня

Современное русское религиозное искусство, — это форма человеческой деятельности, целью которой является соединения человека с Богом в условиях русского политического пространства и низкого состояния духовности.

Таким образом, каково же положение русского религиозного искусства сегодня? По сути это сложное понятие включает в себе и целевую группу, которая группируется вокруг неких материальных объектов. Можно сказать, что основная группа объектов — это храмы.

Какое искусство мы там видим? Видим мы то искусство, которое формируется на основании духовного состояния конкретных исполнителей, людей благословляющих и общего состояния церкви и духовного контекста. Искусство, призванное соединять с Богом зачастую не только не соединяет с Богом, но даже не способно соединиться, скоммуницировать с человеком. Это проблема возникает из-за существенной дискретности современной русской жизни. Атомизированность, дискретность, герметичность каждой из групп, идеологический вакуум, — все это является причиной невозможности выстроить коммуникации. Сам смысл коммуникации появляется в том, что схожие черты, то есть коммуниканты, находятся в каждом из коммунициируемых. Коммуникантов не существует в современном российском обществе. Скупые коммуниканты, такие как великая победа, является мертворожденным плодом полураспада идеологии советских времён.

В религиозной среде происходит то же самое. Художественный мир разбит на полусектантские группки, в каждой из которых существуют свои непререкаемые авторитеты. Эти группы работают по догматическим принципам, воспроизводя схему, но не жизнь, которая должна быть освящена догматикой, а не догматика должна быть освящена жизнью, что становится видом идолопоклонства. Догматизм в искусстве всегда вреден, хотя и полезен одновременно. Догматизм вреден, когда безжизнен, полезен как маяк в хаосе разных смыслов. Из догмы рождается культура как ее апологетическая часть. Но и не это самое проблематичное место в искусстве. Искусство – это деятельность вырождающаяся и стремительно уходящая в небытие. Современное информационное общество перенасыщено смыслами и образами, тихий и невнятный голос искусства не слышен на огромном мировом рынке информационных услуг, где стоимость товара привязана не к реальному качеству и значению, а к размеру рекламного бюджета.

При этом храмы строятся, а значит расписываются стены, пишутся иконы. Одна из ключевых духовных черт временщиков – сделать все как можно основательнее. Вместо традиционных деревянных иконостасов сделать невероятно дорогие и также безвкусные каменные в неовизантийском стиле, при чем не так важен его внешний вид как важен материал из которого он сделан, у которого помимо некоего символического значения функция утилитарная: размещать на себе иконы. Таким образом, вокруг церкви и батюшки собираются не глубоко верующие профессионалы, а обычные бизнесмены, для которых главное — прибыль, оборот и т. п. И какой контраст это составляет со словами Спасителя, Который основательнее любого камня или металла во Вселенной рисует на песке и тут же стирает! Потому что «Царство Его не от мира сего». Но, видимо, у кого-то из центрального офиса религиозных организации поступает идея неовизантийского имперского духа, который не вяжется с реальным нищенским положением дел в среде нашего народа, до которого по традиции нет дела. Люди, формирующие этот тренд, оторваны от реальности и заигрались до такой степени, что приняли игру, в которую они играют, за саму жизнь. Они уже даже не играют, а живут в театральной постановке «Жизнь за Царя», которая является карикатурой на истинное православное искусство, являющееся прежде всего подвигом духа.

В звенигородском чине особенно чувствуется эта «звенящая» духовность изображаемого лика, за которым стоит подвиг, радость созерцания Бога и неотмирность изображения и самого автора. В избыточном иконостасе Успенского собора во Владимире чувствуется также преизбыток жизни, творчества и Бога. Многие иконостасы не дошли до нас, потому что дерево разрушается быстрее, чем камень, и это прекрасно, так как традиция должна жить в ином нематериальном измерении, она требует духовного соответствия, а не сугубо материального и формального, духовного и творческого труда. И когда традиция живет, не требуется материального основательного позиционирования, потому что созидание направлено на духовные ценности, на истинную жизнь. Тот самый памятник «нерукотворный».

Что касается икон, то, превращаясь в бизнес, иконописание перестает существовать. Иконописание как подвиг, в основном монашества, изначально шел рука об руку с дополнительным постом и молитвами и был одним из средств Богопостижения и Боговидения, то есть аскетики. Сейчас есть одиночки или небольшие артели, которые продолжают традиции, но их количество мало, чтобы влиять на общую обстановку в рамках религиозного искусства. Они замкнуты, и это сохраняет их от разрушительных влияний, но также и заставляет терять некоторую нить, связывающую их с жизнью и с миром. В условиях повсеместной апостасии, это настоящий подвиг, то, что они делают, хотя едва ли найдутся в большом количестве люди, готовые по достоинству оценить этот труд. Да и не для людей они трудятся.

Современный иконостас

Полная дезориентированность в смысле высокого вкуса и собственной личной идентичности даже высокого интеллектуального уровня нашей церковной иерархии приводит к тому, что византийские образцы считаются на голову выше и лучше русских. Там, где форма, там и смысл, и греческая духовность считается, хотя это нигде и не говорится, выше нашей, хотя измерить это невозможно. Поэтому чего ждать от простых пастырей, которые не имеют ни художественного вкуса, ни художественного образования? А те, кто по несчастному стечению обстоятельств имеют художественное образование, считают в основном, что церковное искусство надо «разбавлять» не духом, а формой и желательно современной западной (заметьте, не китайской, а именно западно-европейской, так хочется быть ближе к церкви, только непонятно к какой). Разумеется, раскрывая проблемные точки, мы не утверждаем, что такая ситуация повсеместная, наша Церковь еще сохранила истинных, мудрых пастырей, в которых ходит Бог, которые говорят не от себя, а от Бога, ибо имеют мудрость и знание истинных Божиих путей.

Искусство — это лакмусовая бумажка, тестер нашей духовности. В религиозном искусстве разрыв между формой и содержанием сведен к минимуму, поэтому то, что скрыто в глубине личного мира выходит явно на ровную плоскость стены, доски или холста. Слова порой сложно опровергнуть, образ опровергнуть еще сложнее. Поэтому протестанты молятся без икон, святые «мешают». Этот чудовищный принцип религиозной жизни пытается использовать в своем формальном выражении и некоторые храмы РПЦ МП. Постепенно уничтожая иконостасы, выставляя меньше икон и не расписывая храмы, отказывается от присутствия святых, а также в синкретическом единстве пытается сделать такой церковно-религиозный суррогат, в форму которого постепенно будет вливаться экуменическое движение.

В этих условиях здоровые силы русского искусства должны объединиться и выйти единым фронтом, навязывая свою повестку оздоровления секулярному сознанию и секулярному миру.

Современной архаике, которая приходит на смену постмодерну, может противостоять только религиозное христианское искусство, и значит у нас впереди еще один исторический цикл, в ходе которого придется еще раз крестить людей в том числе и великим смыслами и истинным искусством.

Место религии в системе культуры и искусства

Упрощенная этимология слова «религия» возводит данное понятие к латинскому religio (совестливость, благоговение, набожность, святыня). Более точной представляется другое этимологическое значение данного понятия, указывающее на латинский глагол religare (re-ligare, то есть вновь связывать, соединять, восстанавливать утраченную связь). Иначе говоря, религия — это не просто наделение чего-либо сакральным смыслом, но причастность к Богу, личностное самоопределение, общение и соединение с Богом, что наполняет глубоким смыслом и действительной разумностью человеческую жизнь.

Религия обязательно содержит в себе как элемент личностный, так и элемент органический (соборный), что само по себе есть гарантия против мистического своеволия и болезненного фантазирования.

Основные функции религии: социально-организационная, консолидационная, нормативная и компенсаторная могут быть реализованы только одним путем: использовать самым активным образом коллективную духовную энергию социума для создания универсальной парадигмы бытия, чтобы в последствии она могла столь же эффективно многие века ее экономить, заставлять субъектов культуры добровольно ставить определенные границы своей новаторской деятельности.

Ядро любой религии и религиозности вообще — вера, конкретнее, вера в сверхъестественное, особенно ясно обнаруживает свои традиционализаторские свойства, особенно в сопоставлении ее со знанием; по сравнению с ним вера формирует чрезвычайно устойчивые отношения к миру и людям, которые к тому же не предполагают обязательности объективной проверки.

На заре человечества религия выступала основной духовной формой культуры. Посредством религиозной веры человеком создается особое сакральное пространство как основа одушевления окружающего мира и представления его на трех уровнях: уровень неба (пространство обитания богов), уровень земли и уровень подземного царства (царства мертвых). Религиозная идея трехуровневого пространства бытия трансформируется во всех религиях мира.

К ранним формам религии относят анимизм, фетишизм, тотемизм. Религия как культурная форма состоит из трех основных элементов: религиозного знания, религиозного культа и религиозного ритуала. В ранних формах религии ритуал и культ практически осуществлялся в формах магии. Магический ритуал «управления погодой» служил сплочению племени, рода, мобилизовывал его жизненные силы.

Основной формой религиозного знания выступает миф. Одухотворение природы и обоготворение природных стихий обнаруживает перед нами уже в первобытной культуре лики великих божеств, получивших дальнейшее развитие в мировых религиях.

Культура — особый механизм социального наследования, обеспечивающий непрерывность существования духовного бытия человека. Она невещественна, внефизична, внебиологична и в сущности своей органически слита с религиозным опытом.

В системе культуры проблема соотношения искусства и религии занимает весьма заметное место. Студенческая молодежь, да и слушатели различных аудиторий, интересуются сущностью и взаимоотношением этих двух феноменов культуры.

Искусство и религия две различные формы общественного сознания, отражения действительности. Искусство представляет собой специфический род практически духовного освоения мира. В этом плане к искусству относят группу разновидностей человеческой деятельности живопись, музыку, театр, художественную литературу и т.п., объединяемых потому, что они являются художественно-образными формами воспроизведения действительности. В более широком значении слово «искусство» относят к любой форме практической деятельности, когда она совершается умело, мастерски, искусно в эстетическом смысле. Фантазия в искусстве по своей природе принадлежит к фантазии первого вида. Она способствует более глубокому и полному достижению действительности, реальных человеческих характеров и социальных отношений. Она не признает реального существования фантастических образов, сверхъестественного. Религиозная фантазия принадлежит ко второму роду фантазии. Она обязательно включает в себя веру в реальное существование сверхъестественных сил. Вера в существование сверхъестественного и есть главный признак любой религии.

Как для искусства, так и для религии характерно эмоциональное отношение к объекту. Но эстетические чувства возникают в процессе взаимодействия человека с действительностью, с природой, а религиозные переживания направлены на несуществующие реально объекты, на сверхъестественное.

Искусство и религия отличаются друг от друга и по своей роли, и по своей сущности и социальным функциям. Искусство отражает действительность в художественных образах, является одним из важнейших способов эстетического освоения действительности. Роль искусства в общественной жизни огромна.

Любое глубокое переустройство общественных отношений, начиная от античности и до наших дней, подготавливается при активном участии искусства. В своем историческом развитии оно поднималось на все более высокие ступени гуманизма, стремясь создать образ человека, свободного от страданий и трагических заблуждений. Религия же стремилась утвердить вечность человеческого страдания и внушить покорность, смирение, обещая иллюзорное блаженство в потустороннем мире.

Сложный процесс взаимодействия искусства и религии, берущий свое начало с очень глубокой древности, приобрел наиболее систематизированную форму на уровне взаимодействия искусства и мировых религий христианства, буддизма и ислама. Принципы использования искусства в своих целях в каждой из этих религий имеют отличия.

Так, например, в странах, где распространено христианство, религиозное искусство было, главным образом, изобразительным, в странах же распространения ислама декоративно-прикладным. Всякое произведение искусства, не укладывающееся в религиозное понимание, церковь осуждала как греховное. Она, насколько это было в ее власти, препятствовала раскрытию ценностей земного бытия, земных радостей, пробуждению настроений, оптимизма. Смех и шутки, говорит Иоанн Златоуст, идут от дьявола, а не от бола. Религиозная нетерпимость к «игранию и плясанию» обострялась до предела. Исключения не допускались ни под каким видом. Играть, петь, плясать не позволялось «ни в домах, ни на улицах, ни на торжищах» (рынках, площадях).

Как известно, русская песня имеет очень давнюю историю. Задолго до введения на Руси христианства у восточных славян уже сложились музыкальные традиции. Музыка обрядовая и бытовая, лирическая и воинственная, трудовая и сатирическая пропитывала собою всю жизнь наших далеких предков. Иноземные путешественники тех времен никогда не забывали особо отметить страстную любовь «руссов» к песне и пляске.

Музыка, тесно связанная со всеми проявлениями народного быта, была объявлена порождением греха и зла, погибелью для души, «бесовским наваждением».

Анализируя взаимоотношения искусства и религии, необходимо обратить внимание не такое понятие, как «религиозное искусство».

Как известно, религия и искусство в ходе их исторического развития не просто взаимодействовали, они проникали друг в друга, переплетались между собой, сливались, образуя «религиозное искусство». А служители церкви, церковные организации в свою очередь стремились к тому, чтобы включить искусство в систему религиозного культа.

Религиозный культ важнейший элемент любой религии. Никакая религия не может существовать без культа, а искусство выступало как элемент культа, оно было призвано его обслуживать. Культ, во всех элементах которого используются произведения искусства, должен внушать человеку красоту небесного мира.

Включение в систему религиозного культа оказывало существенное влияние как на содержание искусства, так и на его форму.

Главным содержанием культового искусства становились образы сверхъестественных существ: духов, богов и т.д. Художественная форма рассматривалась служителями культа лишь в качестве средства, способного вызвать у людей эмоциональное отношение к мифологическим образам, утвердить в них веру в существовании сверхъестественного. Все те произведения искусства, которые включаются в систему религиозного культа и выполняют в ней определенные функции, можно назвать религиозным искусством.

В процессе исторического развития искусство получало все большую относительную самостоятельность, и постепенно возникает искусство, не связанное непосредственно с культом. Уже в античное время развивается светлое зодчество, живопись, скульптура, литература.

Появляются художники-профессионалы, не связанные с религиозными организациями. Но в эпоху средневековья, когда религиозная идеология стала господствующей, развитие светского искусства было существенно заторможено. В эпоху Возрождения наблюдается бурное развитие внецерковного искусства. Многие художники и писатели этой эпохи творят по заказу светских властителей и богачей.

Канонические религиозные традиции перестают оказывать определяющее влияние на их творчество. Если в средние века почти вся живопись непосредственно обслуживала церковь (иконы, фрески и т.п.), то в последующую эпоху вне церкви появляется так называемая станковая живопись с религиозным содержанием. Светскую, нерелигиозную направленность художественных произведений мастеров эпохи Возрождения признают и сами богословы. У великих художников этой эпохи Леонардо да Винчи, Микеланджело и др. религиозные сюжеты, темы и образы выступали нередко лишь как своеобразный способ воплощения чисто светского, земного содержания.

Источником и целью художественного творчества признается не соединение с богом, а земная жизнь человека с ее радостями и печалями. Как известно, когда гуманисты эпохи Возрождения, выражая энергию, жизнелюбие и уверенность молодой буржуазии, провозгласили лозунгом своей деятельности «Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо», в области искусства это привело к созданию произведений, где земной человек стал центром внимания, а человеческие проблемы

Сюжет, образы произведений искусства сами по себе не делают его религиозным. Произведение искусства религиозно лишь тогда, когда художник средствами искусства утверждает реальность сверхъестественного мира и трактует человека как существо слабое и греховное.

Художник, создавший в прошлом произведения, связанные с религией, не мог не вносить в свое творение то, что имело светский, нерелигиозный характер.

Многие выдающиеся деятели искусства Нового времени выполняли заказы церкви, религиозные сюжеты вдохновляли многих мастеров: Рембрандта, Веласкеса, А. Иванова, Баха, Гайдна, Моцарта и др., хотя их уже, как правило, волновала не религиозная тема, а передача через религиозные сюжеты человеческих переживаний, земных страстей и конфликтов.

Следует отметить, что музыкальное искусство обладает огромной силой эмоционального воздействия на разум и сердца людей.

Образно говоря, музыка говорит с человеком на присущем ей эстетически прекрасном художественном языке, не нуждаясь в утомительных, бесплодных назиданиях нравственных чувств людей, дает человеку определенные нравственные чувства людей, определенный эмоционально-положительный заряд, пробуждает в нем все доброе и светлое. В музыкальном искусстве проявляется художественное освоение действительности, как и в любом другом виде искусства. Религия тесно связана и с архитектурой, или «матерью всех искусств», как раньше величали ее, и с декоративно-прикладным искусством. В образах церковного зодчества в органическое единство сливается как искусство и его религиозное назначение.

Под эгидой церковного зодчества объединяются практически все виды искусств: церковная живопись, церковная музыка, культовая скульптура, поэзия, прикладное, декоративное искусство, дизайн и др.

Необходимо отметить, что церковные сооружения изначально были многофункциональны по назначению.

Например, многофункциональность архитектуры русских старинных «зимних» храмов выражалась, прежде всего, в том, что трапезная (столовая) часто в 23 раза превышала по площади собственно церковь.

Трапезная в них была преимущественно «светским» помещением и служила для общественных нужд населения прихода.

Она была местом крестьянского схода, где решались различные хозяйственные вопросы, судебные разбирательства, оглашались царские указы, выбирались должностные лица и пр.

По своим историческим, культурным и художественным достоинствам памятники культовой архитектуры прошлого неравноценны и ценность их определяется вполне земными признаками.

Шедевры древней культовой архитектуры наиболее гармонично и целостно отразили эпоху, воплотили в своих образах мировоззрение народа, создавшего их, его представления о красоте, высокий уровень овладения эстетическими свойствами строительных материалов.

Известно, что великолепные памятники мусульманской архитектуры мечети, минареты, мавзолеи шейхов и других святых строили лучшие профессиональные мастера-зодчие. Детали этих памятников двери, порталы, стены, окна, михрабы и т.д. украшали великолепной орнаментальной резьбой и художественно оформленными надписями знаменитые резчики по камню и дереву, достигшие высокого профессионального совершенства в своем мастерстве.

Мимбары (кафедры для проповедника в мечети) заказывались непревзойденным мастерам художественной резьбы по дереву. Богословская литература подвергалась прекрасному художественному оформлению виртуозными мастерами-орнаменталистами, ее переписывали каллиграфы, посвятившие себя постижению вершин мастерства в художественном письме.

Таким образом, анализируя сущность и взаимоотношение, взаимодействие двух феноменов культуры искусства и религии, можно прийти к выводу, что это взаимодействие на протяжении истории было обусловлено многими объективными обстоятельствами, что как религия, так и искусство с самого начала своего существования играли и играют огромную роль в жизни общества, в формировании взглядов людей на окружающий мир, мировоззрения.

Религия формирует свою картину мира, а искусство свою, однако, и та, и другая создают по-своему неповторимый мир культурных традиций.

Религия представляется, по выражению Ф. Энгельса, «…не чем иным, как фантастическим отражением в головах людей тех внешних сил, которые господствуют над ними в их повседневной жизни, отражением, в котором земные силы принимают форму неземных».

Но между ними есть и нечто общее: и в искусстве, и в религии очень важное место занимает человеческая фантазия. Художественное творчество невозможно без фантазии, однако, ее роль в искусстве в корне отлична от роли в религии. Д.И. Писарев писал, что существует мечта, которая возбуждает в человеке активность, ведет его вперед, к достижению реальных целей, мобилизует его чувство и волю. И есть мечта иного рода расслабляющая человека, уводящая его в сторону от реальной действительности.

Русское религиозное искусство

Икона является неотъемлемой частью православной традиции. Без икон невозможно представить интерьер православного храма. В доме православного человека иконы всегда занимают видное место. Отправляясь в путь, православный христианин также берет с собой по обычаю небольшой походный иконостас или складень. Так на Руси повелось издавна: рождался человек или умирал, вступал в брак или начинал какое-то важное дело — его сопровождал иконописный образ. Вся история России прошла под знаком иконы, многие прославленные и чудотворные иконы стали свидетелями и участниками важнейших исторических перемен в ее судьбе. Сама Россия, восприняв некогда крещение от греков, вошла в великую традицию восточно-христианского мира, который по праву гордится богатством и разнообразием иконописных школ Византии, Балкан, Христианского Востока. И в этот великолепный венец Русь вплела свою золотую нить.

Великое наследие иконы нередко становится предметом превозношения православных над другими христианскими традициями, чей исторический опыт не сохранил в чистоте или отверг икону как элемент культовой практики. Однако зачастую современный православный человек свою апологию иконы не простирает дальше слепой защиты традиции и расплывчатых рассуждений о красоте божественного мира, тем самым оказываясь несостоятельным наследником принадлежащего ему богатства. К тому же низкого художественного качества иконная продукция, заполонившая наши храмы, мало напоминает то, что называется иконой в святоотеческой традиции. Все это свидетельствует о глубоком забвении иконы и ее подлинной ценности. Речь идет не столько об эстетических принципах, они, как известно, изменялись в течение веков и зависели от региональных и национальных традиций, сколько о смысле иконы, поскольку образ является одним из ключевых понятий православного мировоззрения. Ведь не случайно победа иконопочитателей над иконоборцами, окончательно утвержденная в 843 году, вошла в историю как праздник Торжества Православия. Концепция иконопочитания стала своего рода апогеем догматического творчества святых отцов. Этим была поставлена точка в догматических спорах, сотрясавших Церковь с IV по IX век.

Что же так ревностно защищали почитатели икон? Отголоски этой борьбы мы можем наблюдать и сегодня в спорах представителей исторических церквей с апологетами молодых христианских течений, воюющих с явными и мнимыми проявлениями идолопоклонства и язычества в христианстве. Открытие иконы вновь в начале XX века заставило взглянуть по-новому на предмет спора как сторонников, так и противников иконопочитания. Богословское осмысление феномена иконы, длящееся по сей день, помогает выявить неведомые ранее глубинные пласты божественного Откровения.

Икона как духовный феномен все сильнее привлекает к себе внимание, причем не только в православном и католическом мире, но и в протестантском. В последнее время все большее число христиан оценивают икону как общехристианское духовное наследие. Сегодня именно древняя икона воспринимается как актуальное откровение, необходимое современному человеку.

В системе христианской культуры икона занимает поистине уникальное место, и, тем не менее, икона никогда не рассматривалась только как произведение искусства. Икона — прежде всего вероучительный текст, призванный помочь постижению истины. В этом смысле, по выражению о. Павла Флоренского, икона либо больше, либо меньше, чем произведение искусства. Вероучительную функцию иконы подчеркивали святые отцы, относя иконописание к области богословия. «Что слово повествования предлагает для слуха, то молчаливая живопись показывает через изображения», — отмечал св. Василий Великий. Отстаивая необходимость иконопочитания, особенно для новоначальных в Церкви, папа Григорий Двоеслов называл церковные изображения «Библией для неграмотных», ибо то, что умеющий читать извлекает из книги, неумеющий усваивает через видимые образы. Св. Иоанн Дамаскин, крупнейший православный апологет иконопочитания, утверждал, что невидимое и труднопостигаемое передаются в иконе посредством зримого и доступного, «ради слабости понимания нашего». Такое отношение к иконе стало основанием для решений VII Вселенского Собора, утвердившего победу иконопочитателей. Отцы Собора, обосновывая необходимость иконопочитания для православной традиции, предписывали создание иконы богословам, оставляя художникам воплощать замысел в материале. Заботясь, прежде всего о вероучительной стороне иконописания, Собор ничего не говорит ни о художественных критериях изображений, ни о выразительных средствах, ни о предпочтении того или иного материала и т.д., давая художнику в этом свободу выбора. Иконописный канон складывался постепенно, в течение веков, вырастая из богословского понимания образа, поэтому канон не мыслился как внешние рамки, ограничивающие свободу иконописца, а скорее — как стержень, благодаря которому существует икона как художественное произведение. Однако православная традиция видит в иконе текст, но не схему, поэтому художественная сторона иконы так же важна, как и идеологическая. Икона — это сложный организм, где богословская идея выражена определенными художественными средствами аналогично дереву, укоренному в почве христианского откровения, ветви этого дерева — личный мистический опыт и художественный талант иконописца. Нередко богослов и художник соединялись в одном лице, как это было, скажем, в случае Андрея Рублева или Феофана Грека. На вершинах своего расцвета икона совмещала строгое богословие и высокое художество, что и позволило Евг. Трубецкому назвать икону «умозрением в красках».

Первые христиане не знали икон в нашем понимании этого слова, но развитая образность Ветхого и Нового Завета уже несла в себе зачатки иконологии. Римские катакомбы сохранили рисунки на своих стенах, свидетельствующие, что библейский символизм находил выражение в живописном и графическом исполнении. Рыба, якорь, кораблик, птицы с оливковыми ветвями в клюве, виноградная лоза, монограмма Христа и т.д. — эти знаки несли в себе основные понятия христианства. Постепенно христианская культура осваивала язык античной культуры, по мере разложения последней христианские апологеты все меньше опасались ассимиляции христианства античным миром. Язык античной философии хорошо подошел для изложения догматов христианской веры, для богословия. Язык позднеантичного искусства на первых порах оказался приемлемым для христианского изобразительного искусства. Например, на саркофагах знатных людей появляется сюжет «Добрый Пастырь» — это аллегорическое изображение Христа является знаком принадлежности этих людей к новой вере. В III веке получают распространение рельефные изображения евангельских сюжетов, притч, аллегорий и т.д. Но до иконы еще было далеко. Христианская культура несколько веков искала адекватный способ выражения христианского откровения.

Первые иконы напоминают позднеримский портрет, они написаны энергично, пастозно, в реалистической манере, чувственно. Самые ранние из них найдены были в монастыре св. Екатерины на Синае и относятся к V-VI вв. Как и было принято в античности, написаны они в технике энкаустики. Стилистически они близки фрескам Геркуланума и Помпеи, а также к фаюмскому портрету. Фаюмский портрет некоторые исследователи склонны считать своего рода протоиконой. Это небольшие дощечки с написанными на них лицами умерших людей, их клали на саркофаги при погребении, чтобы живущие сохраняли связь с ушедшими. Действительно, фаюмские портреты обладают удивительной силой — с них смотрят на нас выразительные лица с широко открытыми глазами. И на первый взгляд сходство с иконой значительно. Но значительно и различие. И оно касается не столько изобразительных средств — они менялись со временем, сколько внутренней сущности того и другого явления. Погребальный портрет написан с целью удержать в памяти живых портретные черты близкого человека, ушедшего в иной мир. И это всегда напоминание о смерти, ее неумолимой власти над человеком, чему сопротивляется человеческая память, хранящая облик умершего. Фаюмский портрет всегда трагичен. Икона же, напротив, всегда свидетельство о жизни, ее победе над смертью. Икона пишется с точки зрения вечности. Икона может сохранять некоторые портретные характеристики изображенного — возраст, пол, социальное положение и проч. Но лицо на иконе — это лик, повернутый к Богу, личность, преображенная в свете вечности. Суть иконы — пасхальная радость, не расставание, а встреча. И икона в своем развитии двигалась от портрета — к лику, от реального и временного — к изображению идеального и вечного.

Новая, резко возросшая роль религиозного искусства в России в конце XIX- начале ХХ века связана с изменением отношения интеллигенции к религии, что в свою очередь явилось причиной изменения места религиозного искусства в системе высокого искусства. Оно повлекло за собою не только пересмотр иерархии жанров изобразительного искусства, но и ознаменовалось исчезновением существовавшего на протяжении всей истории нового русского искусства несовпадения процессов развития его религиозной и светской сфер. Возрождение стилевого и содержательного единства религиозного и светского искусства по своему значению выходит за рамки изобразительного искусства и принадлежит к числу наиболее характерных и ярких особенностей русского искусства XIX- начала ХХ века, изменивших существовавшее без малого два столетия положение дел. Религиозное искусство переживает в конце XIX- начале ХХ века период активного и сознательного обновления.

Три больших и очень разных художника: В.В.Верещагин, В.Д.Поленов, Н.Н.Ге в начале 1880-х годов обращаются к христианской теме. Монументальные полотна Верещагина и Поленова связаны так или иначе с проблемой права людей распоряжаться жизнями других из-за идеологических разногласий.

Бесспорность существования ассоциативной связи между событиями библейской и современной истории подтверждают сюжеты картин «Трилогия казней» Верещагина: «Распятие на кресте у римлян», «Подавление индийского восстания англичанами», «Казнь заговорщиков через повешение в России»; первоначальное, запрещенное цензурой, название огромного полотна Поленова «Христос и грешница», повторявшее слова Христа: «Кто из вас без греха?»; возвращение Ге в начале 1880-х годов к евангельской тематике; предпринятые Верещагиным и Поленовым непосредственно после убийства АлександраII поездки к святым местам в Палестину. Палестинская серия Верещагина и христологический цикл работ Поленова явились естественным продолжением идей, заложенных в первых работах обоих художников. Можно думать, что не только новые веяния в философии и искусстве, соотносимые с русской религиозной философией и неорусским стилем в религиозном и светском искусстве, но и возврат или обращение живописцев и скульпторов, далеких от новых исканий, к отечественному наследию в архитектуре и прикладном искусстве, к теме Христа или философско-этической проблематике (В.В.Верещагин, В.Д.Поленов, Н.Н.Ге, М.М.Антокольский, М.В.Нестеров, В.М.Васнецов и др.) так или иначе соотносятся не только с социально-этическими, но и философско-этическими проблемами, рожденными обстановкой в духовной, социальной и политической жизни в пореформенной России.

Появились художники, которые связывали свое призвание с возрождением церковного искусства, для которых искусство в храме и для храма становится главным занятием и не вынужденно, из-за заработка, а по убеждениям и которые вошли в историю русского искусства именно своими работами для церкви. Это архитекторы: Е.И. Бондаренко, А.В. Щусев, В.А. Покровский, С.С. Кричинский; живописцы: В.М. Васнецов, М.В. Нестеров, Н.К. Рерих, А.П. Рябушкин; мастера прикладного искусства: С.И. Вашков.

Для религиозного искусства и религиозной философии конца XIX-начала ХХ века, особое значение имело возрождение идеи Троицы как символа божественной любви, братства и целостности, которыми надлежит наполнить земную жизнь. К концу XIX века наряду с таким средоточием духовных исканий русской интеллигенции середины и второй половины столетия как Оптина пустынь выдвигается новый центр- Троице-Сергиева лавра. Идея Троицы как идея русского национального сознания, выдвинутая Сергием Радонежским на заре становления Московской Руси как независимого государства, сыграла основополагающую роль в становлении отечественной религиозной философии. Христианский догмат о Троице, переосмысленный русскими религиозными мыслителями, лег в основу кардинальных для русской религиозной школы конца XIX- начала ХХ века понятий соборности и всеединства. В своих построениях русские философы, подобно своим единомышленникам-художникам и архитекторам, опирались на одну из самых существенных в отечественном духовном наследии традиций. Догмат о троичности Бога освящается памятью о Сергии Радонежском и осмысляется не просто как православная, а именно как русская национальная идея. Ее интерпретация во многом обусловил своеобразие концепций русских религиозных философов Н.Ф.Федорова, В.С.Соловьева, Е.Н.Трубецкого, П.А.Флоренского. Еще одна особенность их работ- неразрывность религиозной и художественной проблематики. Эта традиция также возводится к мыслям и деяниям основателя Троице-Сергиевой лавры. Кроме того, существует общность ориентации, общность круга источников, которые вдохновляют религиозных писателей, мыслителей, зодчих и живописцев. Это памятники христианской духовной мысли и древнерусского религиозного творчества.

Своеобразие заключено в самом типе художественного произведения, которое выступает олицетворением синтеза. Для русских религиозных мыслителей, художников и зодчих идеальное воплощение синтеза искусств видится в храме, в совершающемся там богослужении. «Храмовое действо как синтез искусств»- так называется одна из работ П.А.Флоренского. О храме как синтезе искусств писали Н.Ф.Федоров и Е.Н.Трубецкой. Русская идея храма как синтеза искусств- естественное следствие религиозности русских философов. В центре их внимания, будь то философы второй половины XIX века- Ф.М.Достоевский, Л.Н.Толстой, В.С.Соловьев или Н.Ф.Федоров, или религиозные мыслители и писатели начала ХХ века, главной остается идея духовного преображения жизни. Ее осуществление возможно только в храме, объединяющем образованное общество и массу простого народа.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *