Церковная музыка сообщение

скачать
Реферат на тему:

План:

    Введение

  • 1 Знаменный распев
  • 2 Партесное пение
  • 3 Духовные стихи
  • 4 Церковная музыка в творчестве профессиональных композиторов
  • 5 Внешние ссылки


Введение

Благовещенский кондакарь, один из древнейших русских сборников кондаков (XII-XIII века)

Правосла́вная му́зыка — просторечное словосочетание, обычно обозначающее музыку, связанную в первую очередь с богослужением византийского обряда в Православной Церкви. Как правило, речь идет о православном пении или певческом искусстве.

Делится на несколько видов:

  • древняя — распевы, возникшие во времена Византии (византийский распев у греков и другие богослужебные распевы у прочих православных народов, входивших в её состав или находившихся под её религиозно-культурным влиянием), на Кавказе (например — грузинский распев и проч.), на Западе (до Великой схизмы), а также в Древней Руси: знаменные, столповые, и др. распевы
  • партесная (многоголосная) — зародилась в XVII веке на Украине и Белоруссии под влиянием католической партесной музыки, затем с XVIII века стала распространяться и в России. Богослужебную партесную музыку писали многие композиторы, например — Д. С. Бортнянский, Рахманинов (знаменита его «Всенощная») и др.
  • духовные стихи и псалмы (песни на духовные темы) — не богослужебная


1. Знаменный распев

Термин «Знаменный распев» происходит от слова знамя — знаки особой древнерусской безлинейной нотации — крюки (певческие знамена, похожие на крючки). Первоначально были созданы на основе византийской безлинейной невменной нотации.

До сих пор по знаменным нотам поют в Старообрядческой Церкви. Существуют отдельные энтузиасты, пытающиеся возродить знаменные распевы и в РПЦ.


2. Партесное пение

Партесное пение (от лат. partes — голоса) — тип церковного пения, в основе которого положено многоголосное хоровое исполнение композиции. Количество голосов может быть от 3 до 12, а может достигать 48.

3. Духовные стихи

Духовные стихи — песни каликов перехожих, скитские песни старообрядцев, псалмы (переложение псалмов царя Давида на стихотворный лад). Пример духовных стихов. Духовные стихи пелись под разные музыкальные инструменты, в основном жалейки, гудки, колёсные лиры или гусли. Духовные стихи исполнялись каликами перехожими — калечными людьми, не имеющими другой возможности заработать себе на хлеб. Калики перехожие совершали паломничества к святым местам, были очень честными людьми.


4. Церковная музыка в творчестве профессиональных композиторов


5. Внешние ссылки

  • Православный музыкальный архив «Предание»
  • Музыкальный архив сайта «Клирос»
  • На пути возрождения традиции византийского пения, Православие.RU

скачать

Данный реферат составлен на основе статьи из русской Википедии. Синхронизация выполнена 12.07.11 11:36:27
Похожие рефераты: Православная, Хоругвь (православная), Православная церковь, Православная вера, Православная Русь, Православная гимназия, Православная газета, Православная энциклопедия, Россия Православная.
Категории: Церковная музыка.

ОЧЕРК ИСТОРИИ РУССКОГО ЦЕРКОВНОГО ПЕНИЯ

Русское церковное пение занимает особое место в истории искусства: в то время, как светская музыка появилась в России только в конце XVIII в., е церковное пение имеет за собой 10-вековую историю. Народная жизнь в России была так тесно связана с церковной жизнью и была так глубоко пропитана религиозным влиянием, что церковное искусство было на Руси народным искусством.

Древнейшей формой русского пения считается так называемое кондакарное пение. Происхождение этого пения загадочно: вне России нигде не найдено подобных кондакарям певческих книг. В самой России есть всего лишь пять рукописей этого пения, относящихся к XI и XIV вв. Они не расшифрованы. По некоторым основаниям исследователи полагают, что эти напевы появились впервые не на русской почве.

Большинство напевов, известных нам, записаны в более позднее время, когда вполне установилась знаменная система. Это так называемые мелодии знаменного распева. Название это происходит от изображения мелодий знаками, называвшимися знаменами, крюками, столпами. Слово распев следует отличать от напева. Распев — совокупность мелодий известного происхождения и характера, тогда как напев означает ту или другую группу частных мелодий данного распева. Знаменный распев — коренной и древний уставный распев

Русской Церкви. Постепенное развитие его можно проследить непрерывно от XI века. Система записи мелодий безлинейными знаками — крюками или знаменами была единственным способом записи церковных напевов. Старообрядцы-беспоповцы до сих пор пользуются в своем пении книгами с знаменной нотописью. Знаменная нотация древнейших русских певческих книг есть нотация греческая, но с течением времени замечается переход византийской нотации в совершенно русские крюки или знамена. Уже к концу домонгольского периода, то есть к началу XII века, русский шрифт обретает своеобразие. Число рукописей домонгольского и монгольского периодов весьма незначительно. Как звучали напевы того времени неизвестно, так как нотные знаки того времени также не расшифрованы. Текст певческих книг только славянский. Греческие слова или тексты встречаются редко, по-видимому они исчезли, когда иерархия стала исключительно русскою. Нам неизвестны мелодии раннего периода, но имеются сведения о существовании церковно-певческих школ, конечно, не в смысле учебных заведений, а как частное обучение у мастера-певца. Церковный певец, стоявший на клиросе, имел учеников, вот они и составляли школу пения. Первый Митрополит Русской Церкви — Михаил, греческий подданный, разъезжая по Руси, везде «устроял» клирос, то есть приготовлял церковных певчих. Певчих сперва выписывали из Византии. Так «Степенная книга» говорит, что при Ярославе Мудром (XI век) были призваны три греческих певца с семьями. Эти певцы должны были упорядочить дело церковного пения в Киеве. «Степенная книга»называет их пение «ангелоподобным», кстати, упоминая, и о «красном» (то есть красивом) «демественном» (византийском, придворном) пении. В роде Владимира Святого замечается любовь к церковному пению. О княжиче Борисе, убитом по приказу Святополка, рассказывается, что последние часы своей жизни он провел в пении псалмов. Дочь Ярослава — Анна, бывшая замужем за французским королем Генрихом I, устроила в Киеве женскую школу, где учили пению.

Когда было свергнуто татарское иго с развитием русской государственности, количество рукописей, а потом и книг по церковному пению стало возрастать до обширных размеров и измерялось сотнями, в то время как количество рукописей до XV века измерялось единицами и десятками.

Книги с XV века заключают в себе всю крюковую азбуку, что дает уже возможность читать их достаточно свободно. Однако, точного и полного перевода с крюков XV века на ноты пока не сделано, и эта работа еще предстоит русским археологам. Пособия для изучения русских знамен нет. Сами певчие, пользовавшиеся в то время крюками, очевидно, руководились певческим преданием, передаваемым из поколения в поколение, и знакомились с крюками лишь практически. Только с XV века в певчих рукописях появились небольшие азбучки с изображением отдельных крюков и их обычных названий, а иногда и более подробные объяснения. Высота звука, изображаемого крюком, определялась посредством разделения крюков на три области, называемые мрачною, светлою и тресветлою. Условность изображения была велика, так как большинство крюков обозначали не отдельные звуки сами по себе, а всегда в соединении с другими, причем число звуков на одном слоге иногда было очень значительно, особенно в так называемых фитах. Фиты обозначали, условно, целые музыкальные фразы. Каждая фита имела свое название, как например: фита мрачная, фита кудрявая, фита перевязка и так далее. Насколько беспомощными, с современной точки зрения являются объяснения крюков, можно убедиться из примеров: «Крюк простой возгласить мало выше строки. Мрачный — мало простого выше возгласить. Стрелу светлую — подержав, подернута вверх дважды. Громосветлую — из низу подернути кверху. Голубчик малой — гаркнуть из гортани. Запятую — из низка взять. Дербицу — подроби гласом кверху». Как высоту, так и продолжительность звука крюки указывали лишь приблизительно: «Две столицы мерою в гласовнем скоробежании противо крюка единого. Два же крюка мерою противо крюка единого с оттяжкою»,— так говорится даже в позднейших «толкованиях знамени». Наряду с основным знаменным распевом к XVII веку образовались другие распевы, в тесной связи и зависимости от основного. На первом месте из них стоит «демественный распев». Этому распеву придается значение лучшего, наиболее торжественного пения, в отличие от старого неизменного знаменного распева. В летопись занесены имена новгородских и владимирских демественников, но подобными сведениями и исчерпывается наше знание старого демественного пения; его напевы, система, отношение к знаменному и другие отличительные черты остаются невыясненными. С XVI же века уже имеются певческие изложения демества. Отличительным признаком, по которому его можно отличить от других, это неподчиненность гласовой системе; даже тексты выбирались негласовые. Задостойники, многолетия, величания, песнопения служб в присутствии архиереев или патриарха и т. д.— это пелось преимущественно демеством.

Наряду с демественным, можно поставить так называемый путевой распев, употреблявшийся для медленных песнопений и даже имевший свою собственную систему нотописания. Имеется ряд напевов, известных, например, под именем «усольского мастеропения», всякого рода «ин роспевов» (то есть иных распевов) и тому подобные. «Ин роспевы», «большое знамя», «малое знамя» и другие видовые отличия, тесно связанные с образцами знаменного распева, были плодами творчества русских старых мастеров: Саввы и Василия Роговых, Стефана Голыша, архимандрита Исаии (в миру — Ивана Лукошко) и других.

К концу XVI века крюки перестали удовлетворять певцов. Явилось немало попыток внести в них большую точность. Стали различными добавочными знаками яснее определять высоту звука. И скоро одному — Ивану Акимовичу Шайдурову, новгородскому певцу — «Бог откры подлинник подметкам», как говорится в современном ему повествовании. При крюках Шайдуров писал пометы, которые более точно определяли высоту звука. Они писались киноварью, в отличие от крюков, которые писались черным цветом, и вошли в употребление под названием согласных киноварных помет. Рукописи XVII века пишутся уже исключительно с шайдуровскими пометами, тогда как до этого «кийждо учитель по своему умышлению подметные слова писаше, и того ради у них велие несогласие бываше». При таком состоянии симиографии (нотописи) отсутствовали школы для обучения пению, и оно передавалось из уст в уста от опытных певцов к неопытным. Но, по мере накопления опыта, создавались разнообразные приемы для облегчения науки. Так, скажем, для приобретения умения распевать различные тексты по напеву каждого из восьми гласов у русских певцов были в большом ходу мелодические формулы, распеваемые на облегченные тексты, что называлось памятогласием.

Например:для гласа 1-го : «Пошел чернец из монастыря»;

2-го : «Встретил его второй чернец»;

3-го : «Издалече ли брате грядеши?»;

4-го : «Из Константина-града»;

5-го : «Сядем себе брате побеседуем»;

6-го : «Жива ли брате мати моя»;

7-го : «Мати твоя умерла»;

8-го : «Увы мне, увы мне, мати моя».

Текст этот — почти дословный перевод греческого памятогласия. Иногда русские вводили сюда даже и шуточный элемент, когда, скажем, распевали такое памятогласие: «У нас в Москве на Варварской горе, услыши ны Господи». Это памятогласие, вернее всего, уже школьного происхождения. Среди учеников в большом ходу были так называемые «мастеропевческие вирши» распетые на типичные гласовые обороты. Например, вирша на 5-й глас: «Увы мне и горце мне ленивому и нерадивому. Учитель мне запрещает: чадо отца рожденного, буди внятен и прилежен ко святому пению. Аз, окаянный, яко аспида глуха, затыкающа уши своя своим неразумием, но вопию всегда: призри на мя и помилуй мя». Или на 7-й глас: «Уже бо солнце восходит и день настает, аз же сном одержим есмь, не вем како гнев учителев укротити, но точию притек возопию учителю: помилуй мя и прости мое неразумие».

У современных старообрядцев от старых времен употребительны еще молитвы перед образом св. Иоанна Дамаскина — «о изучении церковного пения», пред образом св. Романа Сладкопевца -«о избавлении певцов от безгласия».

Говоря о знаменном распеве необходимо упомянуть одну чрезвычайно важную по своим последствиям сторону в его развитии. Это так называемое раздельноречие или хомония. До XIV века особенностью певческого текста было истинноречие, то есть текст церковных напевов не отходил по произношению от обыденной, бывшей в употреблении речи. При переписке книг постепенно вкрадывалось много всякого рода ошибок, как в обозначение знамен, так и в самый текст. Одной из причин этих ошибок было то, что с XV века характер русского произношения стал постепенно меняться. Полугласные буквы Ъ и Ь теряли прежнее свое звучание. Певцы стали затрудняться их точным произношением, между тем, над этими буквами стояли певческие знаки, которые следовало петь. Ради удобства стали заменять полугласную букву Ъ — гласной О, а Ь — гласной Е. Старинное «дьньсь» обращалось в «денесе», «согрешихомъ» в «согрешихомо» и т. д. Вот это и было раздельноречием или хомонией. Сперва произносили «о» и «е» вместо «ъ» и «ь» сдержанными звуками, но к XVII веку раздельноречие было полное и сплошное. К нему привыкли и против него не возражали. Но раздельноречие приводило к таким видоизменениям слов, что подчас само значение их извращалось, и тогда, например, искажался даже смысл «Символа веры». Вместе с помещением гласных там, где им не надо было находиться, появился еще и обычай вставлять в текст так называемые «попевки». Слова эти: «хубава», «ненена» и другие, подобные им, привносили в текст полную бессмыслицу.

Вспомним, что конец XVI и начало XVII в. были временем исправления богослужебных книг. Понятна горячность споров, которая возникла и в певческом мире. Певцы крепко держались за старину и предание. Но реформа была нужна, как в области текстов, так и в области пения.

Во главе комиссии по исправлению певческих книг коллегия певцов поставила из своей среды большой певческий авторитет в лице старца Звенигородского монастыря Александра по прозванию Мезенца. Он блестяще выполнил свое задание. Редактированный этой комиссией знаменный распев с новыми истинноречными текстами признается образцовым. Старообрядцы не приняли этих исправленных книг, несмотря на то, что при исправлении комиссия пользовалась рукописями последних 400 лет. Официальная работа комиссии закончилась постановлением Московского Собора 1667 года, сформулированным так: «Гласовое пение пеги на речь». Отсюда термин: наречное пение. Чтобы упорядочить и обосновать собственно-певческую часть реформы, Александр Мезенец составил Азбуку знаменного пения или, как он называет, «Извещение о согласнейших пометах, во кратце изложенных со изящным намерением требующим учиться пения». Позднее при «Певческой палате» в Москве царем Феодором Алексеевичем был организован штат писцов с целью распространения наречного пения. Казалось, знаменная симиография закреплена на многие годы. Но появившаяся тогда же линейная система была усвоена легче и быстрее. Имело значение и то обстоятельство, что линейная нотопись употреблялась уже для записывания знаменного распева в пределах Киевской и юго-западной Руси. Вскоре после заимствования линейной нотописи, в церкви появилось партесное пение (от латинского слова партия — партес).

Это пение своим распространением немало обязано поддержке Патриарха Никона, который, будучи еще Новгородским митрополитом, ввел его в своей епархии, а затем перенес в Москву. Сам Государь Алексей Михайлович особыми указами вызывал к себе певцов из западной России, а по наказу московского правительства посланники ездили в Киев за певчими. Пришлось и великорусскими певчим взяться за изучение новой манеры пения, которая быстро пришлась большинству по сердцу. Но поскольку новшества шли к нам с инославного чужого Запада, для многих этого было достаточно, чтоб отрицать партесное пение. Патриарх Никон обвинялся в том, что от него: «нововнесеся в Россию пение новокиевское и партесное многоусугубленное (на несколько голосов) еже с движением всея плоти, с покиванием главы, с помаванием (маханием) рук, с вихляниями безчинными». Но не только власти оказались сторонниками нового искусства, нашлись горячие защитники и среди духовных лиц, пытавшиеся разъяснить и доказать маловерным, что оно не может считаться ересью, что оно благо и вполне приемлемо.

Диакон Иоанникий со всею возможною обстоятельностью доказывал, что не только новое пение не ересь, но и вся вообще музыка не от диавола, а от Бога. «Не дивися сему, — говорит он, — аще кто похваляет ветхое по обыкновению, а новоисправленное похуляет по неведению, понеже не искусився во учении мусикийском и книжном: искусивыйся бо весть, не искусивыйся не весть. Мусикия церковь красну творит, божественные словеса благим согласием украшает, сердце возвеселяет, в души радость в пении святых устрояет. Неведый безумие глаголет, яко се есть мусикия, а се несть. Аз же всякое пение нарицаю мусикою, паче же ангельское, иже есть неизреченно, и то бо мусика небесная нарицается. Се бо ин, яко юрод сый, глаголет: ино есть знамение русское, еже глаголется кулизма, ино мусикийское. Сей воистину буй сый и буее вещает».

Другой обличитель клеветников на «мусикию» пытается устранить главный их довод против нового пения, а именно тот, что оно «согласие со органы имать». Вспомнив о том, как князь Владимир Святой увлечен был красотою греческого богослужения и пресладким песнопением, почему и принял крещение, автор спрашивает: «Вскую убо и ныне не имамы возлюбити пресладкого пения братий наших? Вемы ответ ваш, яко за органное согласие. Но уразумитесь, раскольницы, еда и наше пение древнее не имать согласия со органы? Ей, имать. Аще же кое пение отриновенно сотворим, яко имать со органы подобие, то всякое пение отринути воздолженствуем. Ибо всякое пение имать со органы подобие, занеже всякое пение и гласы, играты могут органы».

Все это показывает, какой большой новостью представлялось западное хоровое пение в условиях русской старинной жизни.

Посредником между западной музыкальной формой и русским пением было, в то время распространенное среди польско-униатского населения, пение кантов и псалмов. Русским певцам пришлись по душе не только способ исполнения на 3-4 голоса этих псалмов, но и задушевная простота, умилительность и теплота религиозного чувства, которою были согреты их музыкальные изложения, и этот стиль был перенесен в богослужебное пение русской церкви.

Вводя киевское пение, Царь Алексей Михайлович и Патриарх Никон начали новую эпоху, сменившую преобладание унисона и знаменного распева широким развитием хорового пения, обилием свободных композиций, а также кратких распевов. В числе последних, кроме киевского, получили распространение еще два: греческий и болгарский.

Греческий распев, это скорее пение славянское, образовавшееся под влиянием близкого соседства южных славянских земель с греческими поселянами.

Он проник к нам также через Киев, и его главным покровителем был Патриарх Никон — известный грекофил. Болгарский распев менее греческого удержался в практике. По-видимому, он был заимствован у придунайских славян. В певческих книгах он часто смешивается с киевским и греческим.

В этот период киевского влияния появились в Москве первые гармонизации знаменного распева, а также свободное творчество русских авторов. Число о сохранившихся партитур, которые сосредоточены были в московской синодальной библиотеке, указывает на огромную плодовитость первых русских авторов, писавших целыми томами, целыми «службами».

Из композиторов «польского» направления можно отметить Дилецкого, Бавыкина, Титова, Калашникова и Беляева.

Польское влияние продолжалось недолго, но не в силу сопротивления со стороны сторонников древнерусского церковного пения, а потому, что произошел перелом в сторону так называемого «итальянского» влияния. Музыкальное искусство вступает на путь служения и светской жизни русского общества.

Во время царствования Петра Великого появляется более свободное трактование вопросов церковного пения, что и способствует водворению при его преемниках итальянского стиля. В церковном смысле ему не могло быть никакого оправдания, ибо в музыкальном отношении этот стиль не имел ничего общего с основным характером русского церковного пения. Засилие этого стиля было обязано влияниям внецерковным.

В 30-х годах XVIII века в Россию проникла опера. В 1736 году для постановки в театре оперы итальянского композитора Франческо Арайи обратились к певчим придворного церковного хора с целью воспользоваться опытными хоровыми певцами, так как отдельного оперного хора не существовало. Событию этому суждено было начать новую главу в истории русского церковного пения — главу с названием «итальянщина».

Церковные певчие оказались прекрасными оперными певцами, и некоторые из них даже стали соперничать с солистами-итальянцами.

Кончилось тем, что итальянские композиторы стали писать концерты для русского богослужебного употребления. Среди них были люди с большими именами не только в светской оперной, но и в церковной итальянской музыке. Галуппи-Буранелло и Джузеппе Сарти (их песнопения и сейчас поются в русских церквах) были соборными капельмейстерами, один — в Венеции, другой — в Милане. Не их вина, если их сочинения были далеки от идеалов русского церковного стиля. Итальянцы насаждали у нас в церковном пении свой, вполне разработанный музыкальный стиль. Но он еще гораздо более, чем стиль XVII века (польский) оказался чуждым для русской почвы.

Однако он стал господствующим и начал разрабатываться русскими композиторами, которые, к сожалению, увлекались подчас далеко не лучшими сторонами этого стиля. «Что пользы Святой Церкви,— говорил один любитель церковного благолепия,— как пели в концерте такой мерзко-скомороший шум: «И возгреме, и возгреме, и возгреме, и возгреме, и возгреме с небесе Господь», — да раз до 30-ти подобные сим речи, иногда же и больше, хор за хором вдогонку через паузы, настигая, усугубляют. Возгремит Страшный Судия, пришед судити живых и мертвых, да не вашим балалаечным шумом (к певчим говорю), но громом ужасным. Нет, чуть ли там не запоем иными голосами: «Горе нам, горе, увы нам, увы, выну увы, навсегда увы, безконечно увы». А не скоморошьи лады: «И возгреме, и возгреме». Если же, когда поют хотя вышеупомянутыми скоропорывистыми сочинениями, да имеют искусство и к тому, натурально хорошие голоса — малороссиянцы, то не столь противно. Но уже и наши великороссиянцы, не только из купечества купцы, из господских домов слуги, да фабрищики и суконщики, а разных мастеров художники, многие научившись учению по партесу по тем же многовздорным сочинениям, поют на скороговорных паузах и столь иногда неприятно, что слушать их прескаредно, ибо оный русской дурень басистый, растворя свою широкую пасть, кричит скороговорно, как в набатный колокол бьет; если же случится через паузы с верхней ноты ему взять, то так неискусно возьмет, как жеребец заржет или на отрывах так безчинно оторвет, точно как бык рыкает». Куда привело церковную музыку это поверхностное усвоение нерусского стиля, говорит многочисленная подражательная литература, далеко простирающаяся в XIX век, и только постепенно уступающая новым течениям. А до какой степени оно унизило церковное пение, до какой степени развратило вкусы, показывает следующий пример. В письмах посла Булгакова к сыну говорится: «Славные певчие Казакова, которые принадлежат ныне Бекетову, поют в церкви Димитрия Солунского в Москве. Съезд такой бывает, что весь Тверской бульвар заставлен каретами. Недавно молельщики до такого дошли бесстыдства, что в церкви кричали фора (то есть бис). По счастью хозяин певчих имел догадку вывести певчих вон, без чего дошли бы до большей непристойности».

Подобные случаи будут понятны, если сказать, что в церкви пели, например, басовую арию жреца из оперы «Весталка» на слова «Тебе поем», под аккомпанемент обоих клиросов. Из оратории Гайдна «Творение мира» составлена была Херувимская песнь, пели «О, всепетая Мати» на музыку хора жриц из «Ифигении» Глюка и тому подобное. В певческий обиход вошли, и сказать-то стыдно: «Отче наш — птичка», «Отче наш — песенка», «Милость мира — lacrimosa», «Господи, помилуй — кабинетное», «Херувимская песнь — светская» и т. д.

Конечно, итальянское влияние не выражается всецело такими темными тонами: его достоинства были упрочены заслугами нашего лучшего «итальянца» — Бортнянского. Он — первый русский композитор-специалист, овладевший всеми средствами современной ему музыкальной техники. Большинство его сочинений — концерты. Девять десятых всего написанного им относится к этой форме. Характер его стиля тот же, что у его учителей, и в этом отношении он не может быть поставлен высоко, так как в пределах этого стиля он мало самостоятелен и не всегда оригинален. Князь Одоевский говорит: «Можно указать в операх Галуппи целые места, перенесенные его учеником Бортнянским в наше церковное песнопение».

В концертах Бортнянского много драматического пафоса и виртуозности, чем отличалось оперное итальянское творчество. Вот что говорит Чайковский о его концертах: «Бортнянский был человек не бездарный и знаток хора, но крайне бедный изобретением, однообразный до тошноты, манерный, пошловатый, а главное — до такой степени далекий от понимания настоящих потребностей нашей церковной музыки».

То же, но в более умеренных выражениях сказал и Серов, назвав Бортнянского «слабым отголоском итальянцев моцартовского времени». И такой отзыв справедлив в отношении всей нашей итальянской школы, и потому едва ли справедливо возлагать всю ответственность за уродливые явления на одного Бортнянского: куда резче они выражены в сочинениях менее талантливых русских италоманов, таких как Ведель, Давыдов, Дегтярев. А у Бортнянского немало мест, способных возбудить подобие мистического настроения. Помимо концертов, Бортнянский сделал целый ряд удобных для хора переложений церковных песнопений, не изменяя их мелодии. Таковы, например, Канон Великого повечерия «Помощник и Покровитель», «Под Твою милость», «Приидите, ублажим» и другие. Бортнянский — последний «итальянец»; непосредственно за ним, с 30-х годов прошлого века, выступает ряд композиторов, занявших самостоятельное положение в развитии русского церковного пения и приведших к торжеству новых идей. Это были: Турчанинов, Глинка, Ломакин и Львов. Век итальянщины отодвинул на последнее место самые древние распевы. Пожалуй, лишь монастыри придерживались певческой старины и в большей или меньшей степени удерживали старинные напевы. Но для распевов тоже вырабатывались гармонические формы. Это было особенно характерно для монастырских хоров юго-западной России. Из них выделялась по своему значению Киево-Печерская Лавра. На клиросах этого монастыря вырабатывалась многоголосая форма для множества песнопений обычного в этом монастыре распева, известного под именем киевского, но приблизительно наполовину включавшего в себя и песнопения старого знаменного распева.

Практически то же самое происходило и в великорусских монастырях. Так, наши древние распевы, в период расцвета концертной итальянской музыки, благодаря ревнителям певческих традиций, появились в упрощенных формах так называемого хорового пения и простых гармонизациях. Это — так называемое старинное, умилительное, монастырское пение. Мелодии киевского, греческого и болгарского распевов первые восприняли такие простые формы, за ними появились и другие, и составилась целая литература старинных переложений под названием софроньевских, лаврских, вятских, ярославских, ипатьевских, московских и других.

Большую поддержку ревнителям старины оказало издание Синодом нотных книг русских церковных распевов. Храмы, не имевшие хоров и довольствовавшиеся по старинному обычаю лишь пением псаломщика, в издании эти книг увидели оправдание своей практики.

Вслед за этим событием замечается отрицательное отношение к придворной певческой капелле, этому главному очагу итальянщины. Таков, например, Высочайший Указ с запрещением петь концерты вместо канона. Затем появилось издание простого пения придворного напева и обучение этому напеву в капелле регентов. Сам Бортнянский составляет «проект об отпечатании древнего российского крюкового пения», что является признанием непререкаемой ценности древнего русского пения. Бортнянский выражает уверенность, что издание способно «возродить подавленный тернием отечественный гений, отчего явился бы свой собственный музыкальный мир». Эта мысль прожила весь XIX век.

Преемник Бортнянского по должности директора капеллы Ф. П. Львов был убежденным сторонником восстановления древнего пения, и по его инициативе был привлечен к этому делу протоиерей Турчанинов, весьма успешно выполнявший задачу гармонизации древних русских напевов. Учителем пения в капеллу был приглашен Глинка, которого Государь Николай I просил, чтобы он не делал из певчих итальянцев, но Глинке не суждено было сделать для церковного пения то, что он сделал для светской музыки, и через два года он ушел из капеллы.

Интересно, что капелла занимала исключительное положение как единственное учреждение, определявшее до известной степени характерный тип церковного пения всей России. Она безусловно являлась важнейшим образовательно-просветительским центром и готовила вполне профессиональных специалистов в области церковного пения. Сверх того, только капелла занималась в то время изданием хоровой литературы.

Ф. П. Львов не был композитором и не мог направить дело церковного пения по какому-нибудь новому пути. С назначением нового директора капеллы, его сына — А. Ф. Львова, этот новый путь определился. Но этот путь не был путем возвращения к русскому пению.

В параллель итальянцу Бортнянскому Львов получил прозвище немца от таких русских деятелей, как Глинка, князь Одоевский и другие. Львов был выдающимся скрипачом-виртуозом и пользовался успехом в Европе и как композитор.

На русское церковное пение он смотрел глазами своего учителя-немца, то есть с точки зрения немецкой гармонии. Но приложить немецкую гармонию к русским церковным напевам невозможно, а потому Львов извращал подлинные напевы путем изменения их там, где они не повиновались гармонии немецкого хорала. Способ гармонизации Львова был им использован на протяжении полного круга песнопений знаменного распева. Но его переложения предавались забвению после первого же знакомства с ними певцов, простой слух которых противился усвоению искаженных мелодий.

Заместивший Львова Бахметев оказался еще более неудачливым, чем Львов. Экскурсы в область церковного пения делались также такими крупными композиторами, как Чайковский, Римский-Корсаков, Балакирев и другие, но эти попытки были краткими и не сопровождались глубоким изучением предмета.

Среди сугубо церковных композиторов можно назвать целый ряд весьма выдающихся личностей, таких как Архангельский, Ломакин, Есаулов, Потулов, Воротников, Фатеев, Малышкин, Никольский, Аллеманов, Смирнов, Орлов, Софронов, не внесших, однако, ничего существенно нового в нашу церковную музыку.

В начале XX века, наконец, выдвинулось несколько композиторов, которые ближе всех приблизились к целям, поставленным перед русским церковным пением еще в начале XIX века. Цели эти: а) уйти от итальянской и немецкой рутины, проникшей в наши церковные песнопения, б) насколько возможно приблизиться к народному духу, в) воскресить старину.

Существенно новым для церковного пения здесь явилось именно самое обращение с мелодическим содержанием древних распевов. Его перестали привлекать только в качестве предлога и материала для гармонических ухищрений, чем он был до сих пор, почему и оставался сухим и безжизненным, чрезвычайно скупо раскрывавшим свою мелодическую содержательность.

В новых опытах он стал более гибким, живым, обнаружил необыкновенную силу выразительности и красоты, так как его освободили от обязательного приложения к нему гармонии, стали привлекать его к более действенному участию в формировании всего сочинения в совокупности.

При таком обращении настала пора настоящей художественной реставрации древних напевов, каковой и явились лучшие произведения авторов этого направления: Кастальского, Чеснокова, Рахманинова и Гречанинова.

А. Пенчук.

Профессор Димитрий Кономос – известный византолог и музыковед. Родился в 1947 г. в Сиднее (Австралия) в греческой семье. Получил докторскую степень по средневековому музыковедению в Оксфордском университете. После окончания университета профессор Кономос читал лекции по истории музыки и экологии гимнографии в разных университетах мира.

Опубликовал большое количество книг и статей по византийскому и славянскому распевам, гимнографии, литургии, православию, окружающей среде и мифологии (российской и африканской).

На данный момент Димитрий Кономос является внештатным профессором в университетах Оксфорда, Лондона и Ганновера.

В 1995 г. был избран президентом Всемирной федерации православной молодежи «Синдесмос». Является руководителем секции охраны окружающей среды во Всемирном Совете Церквей.

В 2000-х гг. был консультантом британской королевской семьи по вопросам Православия.

В настоящее время проводит исследования по связям между древней еврейской духовной музыкой, раннехристианскими музыкальными традициями, диалектами и латинской литургической музыкой. Является прихожанином и певчим в храме в честь Святителя Николая Чудотворца в Оксфорде (Московский Патриархат).

Запись музыки

Перед нами славянский текст. Как вы можете заметить, количество невм ограничено, и одна и та же невма могла означать разное в разных случаях. Рукопись эта относится к XII веку – здесь используется всего пять или шесть знаков. То есть мы видим, что количество знаков ограничено.

Эти ранние невмы не передавали точных высот. Они не могли познакомить человека, которому неизвестна была мелодия, с этой мелодией, однако они могли напомнить о развитии мелодии исполнителю, который уже был знаком с ней. Развитие невм на западе привело к тому, что с их помощью можно было передавать точные высоты мелодии. Это произошло и на востоке, однако на западе это произошло раньше.

Это одна из ранних западных новаций. Вы видите знаки, однако видите и линии. Невмы располагались выше текста, однако мы не можем сказать, насколько выше, то есть они располагались в открытом поле.

Впоследствии на западе появились горизонтальные линии, их мы видим на нашем примере. Здесь только четыре линии, впоследствии их сталопять. Это одна мелодия.

XI век. Появилась еще одна линия, и невмы уже могли передавать точные высоты мелодии и характер мелодии.

А на востоке по-прежнему использовали невмы без нотоносца. Мы можем прочитать этот пример, он очень интересен. Этот текст дает нам достаточно информации о движении мелодии – о ее высотах, а также о том, как непосредственно мелодия развивалась. Здесь появляется знак «исон», который означает, что вы остаетесь на той же самой ноте.

Следующий знак обозначает, что вы должны подняться на один тон выше. Это такой вид цифровой нотации, где точно показано, как высоко мы должны в мелодии подняться: на три тона ниже, на четыре тона выше, на пять тонов выше, на два тона ниже и задержаться, на четыре тона ниже.

Введение около IX века невмотической нотации имело, как положительные, так и отрицательные последствия для христианского церковного пения. Положительным было то, что можно было передавать официальную версию мелодий без каких-либо изменений или каких-либо повреждений исполнителям, живущим в отдаленных местах, и незнакомых с этой традицией. Негативным оказалось то, что мелодии простого распева оказались зафиксированными, застывшими раз и навсегда. Что я имею в виду?

Первые девять веков христианства до введения нотаций в восточной музыкальной традиции того времени сохранялся определенный импровизаторский пыл, проявлявшийся так же в спонтанности молитв и обрядов раннехристианской литургии. В ходе первой лекции я говорил о том, что песнопения и молитвы были спонтанными, кроме отдельных случаев.

Теперь же, в IX веке, росчерком пера мелодии оказались в плену жесткой стилизации. Их как будто забальзамировали, а их стилистические особенности привели в соответствие со вкусами IX века. Древние песнопения, возникшие как песенные молитвы, застыли, превратившись в художественные объекты. Однако, как только музыканты восточной церкви познакомились с нотацией, они уже не смогли игнорировать ее возможности. Вскоре нотация превратилась в движущую силу музыкального эксперимента. Посредством нотации композиторы могли проверять свои новые музыкальные идеи. Нотация позволяла композиторам обдумывать свои нововведения и распространять свои мелодии среди музыкантов в целях изучения.

Зачем нужна музыка для богослужения?

Итак, посредством графических средств, позволяющих как сохранить древние мелодии, так и записывать новые сочинения, церковный музыкант знакомится с искусством писать музыку.

Прежде всего, необходимо сказать, что это искусство тогда не имело того смысла, что имеет сегодня. Тогда оно не заключалось лишь в том, чтобы придумать свежую нестандартную комбинацию звуков и выставить напоказ результат своего личного вдохновения. Напротив, большинство композиторов занимались своим делом анонимно, они довольствовались тем, что служат Церкви. Их имена неизвестны, в их музыкальной технике преобладает та же безличность. В конечном счете, работа с традиционными формулами – будь то иконопись или сочинение церковных распевов предполагает ультраконсервативный взгляд на роль иконописца или композитора.

Однако за этим самоуничижением лежало пропитывавшее все Средневековье уважение к традиции и авторитету. В своем ремесле музыканты были подобны иконописцам или мозаичистам, которые постоянно воссоздавали один и тот же узкий набор изобразительных тем, добавляя каждый раз лишь скромные индивидуальные штрихи. Музыка простого распева помогала придавать богослужениям торжественность и вносила эстетическую составляющую в религиозные чувства верующих.

Однако здание византийского храма не мыслилось, как концертный зал, и песнопения исполнялись в храме не для удовольствия общины. Мы можем спросить: а зачем вообще пелись богослужебные тексты? Ответ христианской Церкви на этот вопрос не будет уникальным. Почти все религии, за исключением квакеров, выстраивают свои службы вокруг общего повторения богослужебных текстов, однако это не безмолвное повторение, а звучащее, дабы все могли слышать, произносить и впитывать смысл звучащих слов. Для подобного звукового повторения пение оказалось более естественным, чем речь. Совместная речь утомительна и безобразна, в то время как ритм песнопения, даже довольно свободный, объединяет всех и способствует лучшей слышимости. Кроме того, мелодия помогала людям запоминать слова.

Византийское наследие

До нас дошло свыше 5000 музыкальных рукописей византийского периода. Большинство из них находится в монастырских собраниях – на Афоне, на горе Синай и в государственных библиотеках восточной и западной Европы. Полагаю, что ученые изучили менее 1/5 этого собрания, поэтому наше представление и понимание этого уникального наследия удивительно и раздражающе ограничено. Это настоящий профессиональный вызов для ученого, которого привлекают музыкальные произведения Восточного Средиземноморья. Ведь византийская музыка представляет собой наследие, накопленное за более чем за тысячелетие, прошедшее со времени средних веков, является роскошным превращением музыкальной практики, которая была тесно связана с академическими традициями литургии, богословия, истории, литературы и изящных искусств.

Изучение этого наследия – задача не из легких, ведь помимо просто музыкальности ученый должен обладать лингвистическими навыками для сопричастности музыке на равных. Ведь византийская музыка имела влияние не только на греческий распев, но и на ранние латинский, славянский, грузинский, армянский, коптский, арабский и румынский музыкальные диалекты.

Византийская музыка оставалась мощной направляющей силой в культуре христианского мира на протяжении столетий. Этому способствовали несколько факторов. Главным была аутентичность этой музыки. Она сохранила не подлежащую сомнению преемственность с первых веков христианской эры. Кроме того, византийская музыка была естественной наследницей технических приемов и художественных традиций античного мира. Даже когда начался политический упадок Византии, продолжали возникать новые стили, проводиться изыскания, которые вели музыку вперед в XVIII век и далее. Что я имею в виду? Музыка может изменяться, однако стиль не изменяется. Это был тот же самый вокальный монофонический стиль.

Споры вокруг музыкальных инструментов

В то время как на Западе уже с начала XIV века появляется полифония, мы знаем, что отцы церкви относились к ней очень враждебно. Исполнителям, игравшим на авлосе или кифаре, отказывали в крещении. Отлучение от Причастия – таково было наказание для псаломщика, который учился играть на кифаре.

Однако некоторые исследователи имеют неправильное представление о спорах об использовании музыкальных инструментов в древней Церкви. Внимательно ознакомившись с критическими высказываниями святых отцов, мы не найдем ни одного отрывка, в котором бы осуждалось использование музыкальных инструментов в стенах храма.

Острота полемики объясняется, главным образом, ассоциацией музыкальных инструментов с безнравственным поведением. Это особенно заметно в сочинениях святого Иоанна Златоуста и святого Иеронима. Эти отцы писали уже после того, как государственная власть признала христианство, и они сталкивались с нравственными проблемами, которые были связаны с массовым обращением людей в христианство.

Кроме того, инструменты ассоциировались с языческими обрядами. Это помогает объяснить враждебность по отношению к ним со стороны святых отцов, особенно в III веке. Именно ассоциация музыкальных инструментов с распутством, роскошными пирами и непристойностью театра, а никак не литургии, служили основным импульсом для осуждения. Последствия этого для византийской музыки очевидны. Исполнение было не преимущественно вокальным, а исключительно вокальным, так что повода для критики в связи с использованием музыкальных инструментов просто не возникало, так как никто не использовал музыкальные инструменты, никто и не критиковал.

Мы можем вспомнить о традиции в иудейской синагоге, где инструменты не использовались, поэтому первые христиане просто продолжили ту форму богослужения, которая не нуждалась в использовании инструментов. В связи с этим раннюю христианскую музыку стоит воспринимать не как способ исполнения, исключавший использование инструментов, а как особый тип музыки, для которой музыкальные инструменты были не уместны стилистически.

Техника исполнения

Обратимся теперь непосредственно к практике исполнения, сложившейся после IX века после введения музыкальной нотации. Результатом этого введения стало отмирание традиции общинного пения.

Во-первых, мы заметим, что не все, что пелось, было записано посредством нот, и, во-вторых, не все, что записывалось посредством нот, пелось в соответствии с записями. Я уже говорил о том, что музыкальная нотация была в первую очередь лишь способом, графическим инструментом, использовавшимся для сохранения мелодии, которая была относительно нова и сложна, которую было довольно трудно исполнять по памяти.

Знакомые произведения не записывались, их сохранение оставалось делом общинной памяти и устной традиции. Примером является песнопение «Свете тихий», которое встречается в музыкальных рукописях в первый раз лишь в XVII веке. Не было необходимости записывать ее, она жила в памяти общины.

Кроме того, никогда не предполагалось, что духовные распевы, будь то в западной латинской традиции или в восточной греческой, будут жестко и механически копироваться при каждом исполнении. Подход певчего к музыке можно было сравнить с подходом джазового музыканта к вокальной или инструментальной мелодической линии. В обоих случаях импровизация устанавливает критерий стиля, и в обоих случаях мастерство и опыт влияют на музыкальное исполнение.

Восточный распев подвергся достаточно значительным изменениям в конце XIII и в XIV веках. К началу XIV века центр музыкального и художественного внимания из городов переместился на Афон.

Афон был единственным крупным византийским монашеским центром, который пережил завоевание турками Малой Азии и остался почти не затронутым. Кроме того, Афон пережил захват латинским Западом многих византийских территорий в Европе и продвижение славян на Балканы.

В результате Афон приобрел уникальный авторитет и стал привлекать многих хорошо образованных монахов не только из столицы, но из Сербии, из Киева, с горы Синай и в особенности из Салоников. С политической, общественной, интеллектуальной точки зрения, Афон стал центром, соперничавшим по своей значимости с Константинополем.

Эра Палеологов

Во второй половине XIII века в музыке и в изобразительном искусстве произошли революционные изменения. Они хорошо заметны в музыкальных рукописях, на фресках, на стенах храмов и монашеских трапезных.

Если говорить о музыке, то в произведениях композиторов, например, Иоанна Кукузеля, мы отмечаем явное увеличение длительности мелодии и объема текста. Композиторы XIV и XV веков использовали различные способы для увеличения длительности традиционных мелодий.

Во-первых, они прибавляли очень много нот к отдельным слогам текста, так называемые «мелизмы». Кроме того, они вставляли новые слова и фразы в уже существующие тексты, тем самым создавая возможности для написания дополнительной музыки.

Во-вторых, вставляли длинные пассажи из положенных на музыку абсолютно бессмысленных слогов в уже существующие песнопения – это слоги «терере», «тороро», «тирири». Этот принцип пения чем-то напоминал храмовое пение. Эти пассажи из бессмысленных слогов известны под названием «теретизмы». Они заняли и до сих пор занимают ключевую позицию в ночных монашеских богослужениях, особенно на Афоне.

Первый пример, который вы услышите, это пример, так называемого слогового стиля, в котором одна или две ноты соответствовали одному слогу.

Примером будет отрывок из богослужения святого Силуана.

Принцип таков, что две или три ноты соответствовали одному слогу, не более. Возможно, к концу мелодии больше нот приходилось на один слог, но принцип был таков, чтобы люди понимали каждый слог текста.

Греческий вариант «Богородице Дево, радуйся».

Следующая мелодия будет более быстрой, так как на нее положены слова канона, мы просто не можем позволить себе делать мелодии канона слишком длинными, это достаточно обширные богослужебные тексты.

Конечно, на Афоне, где службы длятся по 7-9 часов, каноны поют медленнее, однако это происходит иногда просто добавлением несуществующих слогов. Сейчас мы послушаем медленную композицию, насыщенную мелизмами. Вся мелодия все-таки состоит из одного слова «Благодатная».

Послушаем еще один вариант в исполнение женского хора, медленный вариант. Это то, что поется в конце вечерни, когда отцы выходят, чтобы сделать перерыв на кофе, потом возвращаются на утреню. Поэтому они растягивают песнопение.

Сейчас мы услышали хор женского Благовещенского монастыря, который является подворьем Афонского монастыря Симона Петра. Этот Благовещенский монастырь расположен всего в часе езды от Афона. Это женский хор, однако, вы могли заметить, что голоса у исполнительниц низкие, это не сопрано, а низкие голоса. Они ведут очень интенсивную хоровую деятельность, не только исполняют песнопения, но и обучают.

Средневековая эстетика сегодня?

Итак, во всем, что я сказал сегодня, есть ли какое-то послание для нас? Насколько применима музыкальная эстетика средневекового востока к богослужебной и церковной ситуации XXI века? Какой бы стиль мы ни избрали – монофонический или полифонический, в православной духовности, как я полагаю, существует три основных концепции, которые могут быть применены к нашей церковной музыке. Первая – аскетизм, вторая – святость, третья – это бесстрастие.

Аскетизм – это призыв к самоотречению, к отказу от самодовольства и неослабевающее стремление к совершенствованию посредством упорного труда и усердия.

Церковный певчий – это священная профессия, и святость этой профессии требует решимости, глубокой веры, большой скромности и цельности. Быть певчим в православном храме – значит, ответить на призыв.

Сколько лицемерия было бы в чувствах певчих, передающих посредством мелодий догматы Церкви, если бы они считали, что заслуживают похвалы и благодарности от зачарованных слушателей за свое исполнение, словно они делают общине одолжение. Еще хуже, если певчие считают, что им должны платить за их труд по прославлению Бога, труд, который совершают они Богом данными их голосовыми связками, как будто Церковь поручает им развлекать людей.

Здесь применима аскетическая задача самоотречения. На смену знакомому нам образу исполнителя церковной музыки должен прийти образ исполнителя, который способствовал бы развитию христианского принципа самоотречения, образ человека, остающегося в тени и благодарящего Бога за честь петь за богослужением. Певчие должны со всем смирением следовать указаниям регента и священника, оставляя в стороне любые идеи самоуслаждения и не навязывая своих предпочтений.

Для богослужебного искусства характерны одновременно и дисциплина, и свобода. Принять эту двойственность – означает быть православным служителем в истинном смысле этого слова. Быть аскетом – значит, быть в миру, но не от мира, значит, обуздать мир в себе и стать причастником истины.

Лучшие преподаватели музыки – те, кто учит собственным примером, примером своей жизни и своего отношения к Церкви, а также посредством участия в жизни Церкви. Преподаватель не должен стесняться указывать ученикам на их ошибки и недостатки. Ученик же должен быть готов выслушать все со смирением, в нем должно быть рвение к учению и стремление совершенству.

Мирская стезя должна быть чужда церковному музыканту. Мы не должны заниматься саморекламой или делать церковную музыку своей карьерой. У нас не должно быть никаких амбиций. Мы не должны выставлять себя напоказ – таков аскетизм Церкви, и он показывает нам, что значит быть верным святости своего призвания.

Я перехожу ко второму пункту – святости. Что я имею в виду под святостью нашего призвания? Я твердо убежден в том, что сегодня святость подразумевает освобождение церковной музыки от тяжкого груза многих столетий упадка и секуляризма.

Святость означает инаковость, священность, обособленность, не нечто общее или обычное, а уникальное, особенное незамутненное. Музыкальное искусство оказалось отделенным от учения Церкви, отделенным от самой литургии, так как понимание того, что означает преображение мира, было утрачено.

Музыкальная прозрачность, являющая внутренний свет Царства Небесного, сменилась тяжелым человеческим дрожащим звуком, музыкальным глянцем, полным дешевой сентиментальности. Мы должны также остерегаться распространенной в современной церковной музыке тенденции к механическому исполнению, имитации ради имитации, ведь с помощью слепого копирования невозможно вдохнуть жизнь в песнопение или побудить верующих к молитве.

Третья концепция, бесстрастие, может быть применена к двум аспектам музыки – к самому произведению и к исполнению. Разумеется, что музыкальные произведения не должны восприниматься как самоцель, они не должны привлекать внимание к себе или содержать какие-то специальные эффекты.

Цель мелодии в том, чтобы привлечь внимание к тексту, чтобы он был лучше слышен и доступен для размышлений. Так музыка достигает единения с текстом, становится его бескорыстным союзником и встает на путь бесстрастия, путь, который согласно православной духовности ведет к чистоте разума и тела. Вероятно, этот идеал бесстрастности находит полное выражение в лучших образцах православной иконографии, представляющей святых в таких цветах и таких формах, которые выходят за пределы всего плотского, чувственного, показного.

Самой подходящей для христианства музыкой считается одноголосный простой распев. Это не обязательно должен быть византийский распев, церковнославянский распев, старообрядческий или коптский распев. Лучше всего, чтобы это не была полифония. Почему я так говорю? Лично я не верю в то, что в полифонической музыке есть что-то не православное.

Есть много видов полифоний и много типов одноголосья. Пение с исоном, противоречащее мелодии уже является полифоническим музыкальным явлением. Предпочтение, которое я отдаю одноголосью, то есть горизонтальной мелодии с одной мелодической линией, носит характер более практический, чем эстетический. Такую мелодию легче исполнять, легче разучивать и легче запоминать. Певчие могут без труда подстроиться под совершающего службы священника и не беспокоиться о том, не слишком ли это высоко для сопрано, или не слишком ли это низко для баса. Данный стиль музыки идеально подходит для пения всей общиной, когда никто может не беспокоиться о том, что может сфальшивить. И литургию не прерывают раздражающие звуки, когда регент задает тон при исполнении каждого тропаря.

Полифоническая музыка по своей природе более сложная, насыщенная. Для ее хорошего исполнения, как в музыкальном, так и богослужебном исполнении необходима сосредоточенность. Эта музыка требует большого внимания, которое во время богослужения лучше было бы направить на что-то еще. Это не горизонтальная, а вертикальная музыка, в которой важна связь между диссонансом и консонансом, то есть некоторым музыкальным напряжением и ослаблением. Это музыка, пробуждающая наши чувства и привлекающая наше внимание к совершенству или не совершенству композиции.

Ничто в нашей Церкви не должно принадлежать миру моды – ни облачение священнослужителей, ни иконы, ни музыка. Мода предполагает стиль, а стилем управляет принцип обязательного устаревания. То, что «хорошо» сегодня, не обязательно будет «хорошо» завтра. Церковь же никогда не должна поощрять посредственность. Являясь святой реальностью, Церковь призвана быть выше настоящих или прошлых тенденций.

В 1913 году Александр Кастальский (русский и советский композитор, музыковед, — Ред.) писал: «Хотелось бы иметь такую музыку, которую нигде, кроме храма нельзя услыхать, которая так же отличалась бы от светской музыки, как богослужебная одежда от светских костюмов».

Это не означает, что церковное искусство окаменевает. Музыка и иконография меняются и должны меняться, так как их роль в богослужении первостепенна. Духовная музыка и живопись VI века разительно отличались от живописи и музыкального искусства VIII века. Своими особенностями обладали музыкальное и изобразительное искусство X, XI, XIIи XIV веков.

А наша божественная литургия – это не та литургия, которая была составлена святым Василием Великим или святым Иоанном Златоустом. Характерные для церковного искусства изменения и процессы адаптации являются неизбежными, и совершенно закономерны. Однако эти изменения должны быть ограничены определенными рамками, дабы не затенять и не сводить на «нет» смысл церковного искусства.

Вот, почему наши иконы не могут быть написаны в абстрактной манере; вот, почему цвет, позы или черты ликов на иконах не могут быть объектами фантазии иконописцев.

Так и духовная музыка имеет свои определенные формальные принципы. Она не может быть написана в современном джазовом или народном стиле, и не может быть результатом лишь личного вдохновения.

Монофоническая музыка прекрасно подходит для литургии в отличие от полифонии, которая была модной в период барокко, классицизма, романтизма. Простые распевы могут следовать непосредственно за текстом, усиливать его смысл и риторику, служить тексту подходящим музыкальным обрамлением.

Однако даже монофоническую музыку можно сделать неуместной, если исполнители стремятся лишь к тому, чтобы выставить напоказ свои вокальные данные, повышают голоса, делают ненужные преувеличения, плохо строят музыкальные фразы и нечетко произносят слова.

Четыре принципа церковного пения

  1. Церковное пение должно поддерживать тесную связь между музыкой и текстом. Музыкальная составляющая призвана усиливать текст, однако мелодия не должна существовать отдельно от слов. Все в мелодии – и структура, и музыкальные фразы, и ритм, и форма должны отражать поэтические образы текста.
  2. В тех регионах, где полифония является местной традицией, музыкальная ткань должна быть гомофонной и гоморитмичной, а не контрапунктной, должна иметь один ритм, то есть все одновременно должны иметь одни и те же слова и слоги, дабы сохранять понятность текста и избегать путаницы. Кроме того, этот принцип поддерживает тесную связь слова и мелодии. В тех регионах, где местной традицией является одноголосье, музыкальная ткань не должна содержать долгих мелизмов, предельных диапазонов и бессмысленных слогов, искажающих смысл песнопения.
  3. Если говорить о выразительности, то истинное церковное пение должно строиться на основе принципов самоумаления и объективности. Священные слова должны сами говорить за себя без вмешательства субъективной личной интерпретации. Драматические представления и театральность в литургии не уместны.
  4. Однако даже в этих рамках духовная музыка может использовать художественные средства, для того чтобы показывать разницу между праздничными и будничными богослужениями, придавать определенную окраску словам, распознавать отличия и проводить параллели между текстами. Таким образом, музыка может передавать и подчеркивать богословский смысл песнопений.

Церковное пение — красивое и сложное искусство. Cтрогая дисциплина регента, четкая артикуляция, умение читать музыкальные тексты, предельное внимание к партнерской и своей голосовым партиям — это еще не все. Певчие стараются избежать привыкания к службе, ведь рутина обыденности может ослабить благоговение к святыне, что недопустимо для верующего человека.

Наша жизнь полна проблем и трудностей, православная вера дает необходимые душевные силы, надежду, помогает нам укрепиться внутренне, и церковный хор вносит свой неоценимо важный вклад в эту миссию.

Хор храма св. прав. Иоанна Кронштадтского в Гамбурге

Более двенадцати лет хор прихода святого праведного Иоанна Кронштадского в Гамбурге держится на высоте профессионализма и вдохновения. У истоков этого начинания стояли отец Сергий, отец Константин и Елена Ериш, матушки Наталья и Неонила, Петр-Франсуа-Ниссе, Русудан Майсурадзе, Александр Плеханов, Елена Шталь, Татьяна Кляйн. Мы поговорили с некоторыми из них о том, как начиналась история приходского хора

Меццо-сопрано Татьяна Кляйн

Татьяна Кляйн

Татьяна Кляйн поет в основном составе хора со времени прихода на Stiftstrasse, в последние годы — вместе с дочерью Ириной. Родом из Волгограда, Татьяна окончила там музыкально-педагогическое училище и педагогический университет, и с ранней юности мечтала петь в Православной Церкви. Она обладает красивым голосом меццо-сопрано, (такой глубокий, низкий тембр музыканты в шутку называют: «женский бас»). Основная работа Татьяны — хормейстер в добровольном обществе «Смайл» в Нойвидентале, но каждую воскресную службу она на своем «боевом посту» — в большом хоре храма на Мессехален.

— Все достижения и успехи нашего церковного хора, по моему мнению — заслуга любимого регента Елены Шталь, — уверяет Татьяна, — меня восхищают ее терпение, смирение, выдержка, такт, любовь, внимание к каждому участнику службы.

Православное хоровое пение для певчих далеко не хобби, как принято в Западной Европе, для нас это — образ жизни и веры.

Мне думается, главное, что дает нам силы продолжать непростую певческую деятельность — это именно глубокая вера, а только потом уже любовь к музыке, хоровому искусству и огромное чувство ответственности.

«Jeder Anfang ist schwer» — «каждое начало трудно», говорится в немецкой пословице.

Время становления нашего прихода и приходского хора было нелегким, не хватало певчих, книг, текстов, нот для богослужения. Хору требовался постоянный регент и, к счастью, такой человек нашелся, когда в храм пришла Елена Шталь — обладательница сопрано, высокого, если можно так выразиться, «ангельского» тембра голоса. Каждому, кто посещал воскресные службы, этот голос, ведущий основную мелодическую тему, хорошо знаком.

Регент Елена Шталь

Елена Шталь

Елена Шталь родилась в Харькове, окончила Харьковскую государственную консерваторию, и к моменту приезда в Гамбург уже имела солидный опыт хоровой и преподавательской работы на Родине. Более десяти лет она руководила двумя немецкими хорами в пригороде Гамбурга. В 2004 году, для того, чтобы иметь возможность постоянно присутствовать на воскресных богослужениях нового православного прихода, Елене пришлось отказать в руководстве этим двум хорам, и выбрать третий — с приемлемым графиком работы.

Сегодня она — штатный хормейстер евангелической Apostolkirche Harburg, где ведет Госпел-хор, чье расписание позволяет ей одновременно вести регентство православного хора. Во многом благодаря ее профессиональному руководству и сложился нынешний певческий состав.

— Всенощное Бдение мы поем обычно малым составом, в три-четыре человека, — рассказала Елена, — в годовом круге церковных служб постоянно что-то изменяется, поэтому новому человеку сложно встроиться в слаженный ансамбль. По моему опыту, полный годовой богослужебный цикл певчим нужно осваивать примерно три года. Церковным певчим мало уметь хорошо петь и бегло читать музыкальные тексты с листа, требуется еще определенный певческий навык, внутренний молитвенный настрой.

Мне представляется, что все, поющие в хоре, вольно и невольно постигают богослужение, таинственно действующее на души людей, как бы изнутри, и, таким образом, им благодатно раскрывается глубинный смысл службы, идущей в храме.

За последние годы состав нашего хора увеличился. Сегодня с нами поют более двадцати человек. Самый старший — знаменитость, народный артист России, великолепный бас Анатолий Сафиулин, самые младшие — Ирина и Екатерина, обеим по 23 года. В субботнем или малом хоре регентует Дарья Форрат, студентка гамбургского университета и заочной регентской школы при Московской Духовной Академии, скрипачка, будущий музыковед. Иногда ее заменяет Татьяна Кляйн. Хор православного храма условно делится надвое — воскресный большой и субботний малый, «правый» и «левый». Оба они — единое целое с общими целями, задачами и руководством. Мы очень дружим между собой, организуем общие мероприятия вроде пикников на даче, мастер-класса по выпечке пирожков, семейных походов на природу с шашлыками и тому подобного.

Бас Анатолий Сафиулин

Анатолий Сафиулин

Анатолий Сафиулин вырос в православной семье. Становление профессионального певца, пришлось на восьмидесятые годы, тогда же он начал петь в хорах двух соборов в центре Москвы. В девяностых, в расцвете своей певческой карьеры, он удостоился высокого признания и похвал от британской принцессы Дианы, впервые услышавшей его проникновенное исполнение моцартовского «Реквиема» на гастролях в Лондоне.

В начале нулевых певец и преподаватель вокального искусства вместе с семьей переехал в Германию. Выпускник московской музыкальной академии имени Гнесиных, народный артист России, экс-солист столичной филармонии, он сразу задал хору высокую планку, озвучил его в единой исполнительской манере, и поставил голоса многим певчим.

Анатолий Александрович живет в Гамбурге неподалеку от храма, поет в приходском хоре, иногда, по приглашению, принимает участие в сольных и филармонических концертах.

Благодаря его вокальным урокам, хор обладает особой слитностью, или так называемой компактностью звучания, что отметили солидные музыкальные эксперты из Санкт-Петербурга, приезжавшие в Гамбург.

В 2007 году будущий патриарх Московский и всея Руси Кирилл, тогда еще председатель Синодального отдела внешних церковных связей, митрополит Смоленский и Калининградский совершил Великое Освящение храма и тоже похвалил слитность и красоту звучания хора храма святого праведного Иоанна Кронштадского.

Рассказывает народный артист России Анатолий Сафиулин:

— В момент передачи храма на Мессехален православной общине в декабре 2004 года отец Сергий пригласил меня помочь хору. Я с радостью согласился, да так и остался. Так вышло, что все последующие десять лет, в любую погоду, мы вместе со моей супругой Маргаритой Коноплевой по пять часов в день добирались из Травемюнде в Гамбург и обратно на богослужения и репетиции. Два года назад Маргарита отошла ко Господу. Некоторое время после этого мне казалось, что я не смогу больше ни петь, ни преподавать… Очень медленно, постепенно ко мне возвращалось ощущение полноты жизни. Моя любимая жена была со мной рядом сорок лет, это была поистине необыкновенная женщина, всесторонне одаренная, красивая, добрая, умная, талантливая. Дипломированный хоровой дирижер, после окончания музыкальной академии имени Гнесиных она несколько лет работала в музыкальном отделе министерстве культуры СССР, лично знала многих знаменитостей от музыки, со многими из них мы дружили… Долгие годы Маргарита вела популярную телепрограмму «Творчество юных» на Центральном телевидении, которую многие помнят до сих пор. Благодаря прекрасному музыкальному образованию и опыту, она имела большое влияние на людей не только как авторитетный специалист в области музыки, но и как замечательная рассказчица, обаятельная, интереснейшая собеседница. Рита всегда была рада помочь людям, находила подход к любому характеру, ей многие благодарны.

Светлая ей память.

Тенор Александр Плеханов

Александр Плеханов

Александр Плеханов родился и учился в Нижнем Новгороде, работал в Хабаровске и Москве. По профессии инженер-физик, до девяностых годов работал в московском НИИ на советскую космическую промышленность. Тембр его голоса — тенор.

— Я был крещен в раннем детстве, — вспоминает Александр, — но только в 1991 году сознательно пришел на первую в своей жизни исповедь. После воцерковления преподавал физику в московской духовной гимназии при Богоявленском соборе в Китай-Городе.

С 2002 года вместе с семьей живу в Гамбурге. По приезде пел в приходском хоре церкви св. Прокопия Устюжского Русской Православной Церкви Заграницей. Случайно узнал о только что созданном новом приходе Иоанна Кронштадского от своих знакомых дипломатических работников в российском консульстве и сразу же пришел туда.

Однажды, еще в самом начале истории нашего прихода, мне пришлось петь Литургию в одиночку, исключительно по слуху и ассоциативной памяти. Служил тогда отец Паисий, помнится, это было на Вознесение, перед Троицей. Тогда «новорожденный», еще малочисленный приход святого праведного Иоанна Кронштадского совершал свои богослужения на Stiftstrasse, в арендованном помещении спортивного зала евангелического детского сада. Все певчие, кто мог петь церковные службы, их было несколько человек, параллельно работали в других местах, и не имели возможности регулярно приходить на службы. Трудное было время, но с Божией помощью, мы с хором выдержали и это испытание.

Время от времени мне приходилось заменять и регента, но на постоянной основе быть им я не счел для себя возможным. Полагаю, «императорского чина», как еще называют чин церковного чтеца, мне уже достаточно. (Так называемый «императорский» чин позволяет его обладателю, подобно императору, на законном основании находиться в алтаре — священном месте православного храма).

В 2006 году архиепископ Берлинский и Германский Феофан совершил надо мной церковный чин поставления в храмового чтеца, и это для меня большая честь и радость.

Настоятель храма Иоанна Кронштадского протоиерей Сергий Бабурин

Протоиерей Сергий Бабурин

— Что значит хор для Православной Церкви? В первую очередь, именно это отличает наше богослужение от западного. Сохраняя древнюю христианскую традицию, мы хвалим Бога только живым голосом, тем нерукотворным инструментом, который сотворил и дал нам сам Господь. Литургический возглас «Твоя от Твоих» означает: «Господи, мы Тебе приносим жертву тем, что Ты нам дал». Эта глубокая религиозная мысль находит свое выражение и в богослужебном пении.

Для меня лично церковное пение означает очень многое, я с ним вырос и через него впитал жизнь Церкви. После окончания музыкальной школы с музыкальными инструментами у меня в дальнейшем как-то не сложилось, но мне всегда очень нравилось петь, а потом и изучать певческое искусство.

С трех лет я регулярно бывал на богослужениях, часто просил разрешения постоять рядом с певчими, а с двенадцати лет уже и пел в одном из академических хоров Свято-Троицкой Сергиевой Лавры. Семинаристы уговорили старейшего регента Академии Марка Харитоновича Трофимчука, оставить меня в хоре в качестве «сына полка». Потом из хора меня все же «выгнали» — из-за мутации голосовых связок, сказав, что если я хочу петь и дальше — необходимо взять паузу до завершения ломки голоса.

В семнадцать лет я поступил певчим в хор Ильинской церкви, единственный приходской храм в Загорске, (ныне — город Сергиев Посад Московской области, прим. авт.), где получал свою первую в жизни зарплату. Параллельно учился в Абрамцевском художественном училище, совмещая учебу с пением в хоре. К тому времени церковные службы уже стали важной частью моей жизни, я не находил себе места, если в выходные дни почему-либо не был на богослужении в храме.

Когда меня призвали в армию в Закарпатье, то определили художником в спортивную роту.

В нашей части образовалось вокальное трио с которым мы ездили в увольнения по закарпатским монастырям (кстати, все участники этого трио стали священниками).

Вернувшись домой, готовился к учебе в духовной семинарии и пел в хоре Свято-Троицкой Сергиевой Лавры.

С этого момента началась моя жизнь под крылом великого регента Русской Церкви — oтца Матфея (Мормыля), который дал мне необходимые характеристику и рекомендацию для поступления в семинарию. Отец Матфей строго следил за тем, чтобы мы все пели осмысленно. Например, мог в паузе неожиданно спросить у певчих, что же такое именно они только что спели, требовал абсолютной концентрации на службе. Учил пропускать службу через свою душу, ведь автоматически петь в храме нельзя ни в коем случае. И хотя я имею довольно скромные певческие дарования, тем не менее, вся моя жизнь с раннего детства связана с храмовым хоровым пением.

И по сей день у меня есть четкое ощущение, что хор — это душа православного богослужения, главное в нем.

Когда я оказался здесь, в Гамбурге, в роли настоятеля, то больше всего страдал именно от хоровых нестроений. Были и такие службы, когда я один и служил и пел. Мне нужно было быстро менять книги, петь на разные гласы за священника, за диакона, за хор. Это было тяжело, я помню, тогда голос себе сорвал и понял, что нужно все радикально менять, так дальше невозможно.

Мы пригласили профессионала по договору, выпускника Гнесинки Виктора Кабанова, который пробыл у нас ровно год, на который мы и договорились. Стали приходить певцы. За это время в хоре появилась Елена Шталь, которая смогла всего за три месяца пройти интенсивную подготовку полного курса для регентов. Теперь она — наш замечательный регент, снискавший всеобщую любовь как певчих, так и прихожан.

Обычно музыканты, профессионально поющие люди, очень чутки как к чужой фальши, так и к критике в свой адрес, поэтому певчим на клиросе бывает трудно друг с другом. Есть даже особое духовное явление — клиросные искушения. К счастью, такого наш хор почти лишен, это дружный коллектив, в котором царит семейная атмосфера.

Наши певцы трудятся по велению сердца и принципиально на некоммерческой основе.

Сегодня мне больше не приходится вникать в руководство хором. Это счастье, когда нас, священников, окружают понимающие с полуслова, ответственные и компетентные люди.

Наш хор — живой, он притягивает, обучает, в нем действует преемственность поколений, поэтому при храме есть и детский хор. Одновременно с рождением дома Чайковского у нас возникла талантливая и яркая молодежная рок-группа Fly, которая существует около двух лет. По субботам поет прекрасный народный хор, вмещающий в себя всех желающих. Свой хор формируется в деревянном храме на Альтоне.

Профессионалы-хоровики постоянно работают над новым репертуаром, стремятся к исполнению сложных, интересных произведений, от сложного многоголосья до знаменных распевов. К примеру, Великим Постом мы слышим в нашем храме много прекрасных образцов Знаменного распева.

Бывает, что иные прихожане мне недовольно говорят: «Хор храма слишком хорошо поет, чересчур громко, мешает молиться!». Может быть, для кого-то это и так. Ничего другого, как купить беруши для умной молитвы, в таком случае, я предложить не могу.

Самые знаменательные службы для меня, — пожалуй, те, что прошли первыми в нашем храме. В 2004 году при передаче храма, когда на торжественное богослужение было приглашено очень много людей; с помощью нашего уважаемого Анатолия Александровича Сафиулина, у нас впервые слаженно, мощно зазвучал большой академический хор.

Служба эта наглядно показала, какой именно хор должен быть в новом храме и высокая планка достойно держится нашими вокальными тружениками.

В 2013 году в Гамбурге в очередной раз проходил Международный конкурс органистов имени Микаэла Таривердиева. Торжественное закрытие музыкального праздника прошло в самом большом соборе Гамбурга — Michaeliskirche, где в качестве почетных гостей фестиваля выступили русско-немецкий хор Монтеверди и хор прихода Святого праведного Иоанна Кронштадского c программой «Quo vadis?» («Камо грядеши?»).

Вспоминается евангельский образ, подходящий к истории нашего хора. Когда женщина рождает дитя, то терпит скорбь, но потом забывает все и радуется тому, что пришел новый человек в мир. Так и мы не помним уже всех трудностей, радуясь тому, что сегодня у нас есть такой замечательный приходской хор. Низкий поклон певцам, которые на каждой службе дарят нам часть своей чуткой души.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *